кто ищет «фальшивого восторга и фальшивой надежды. И фальшивой любви, когда набираешься экстазиииии до потери сознания и слетаешь с катушек... Когда любишь всех подряд и каждый становится тебе лучшим другом, самым близким человеком во вселенной». Эти слова были лишним подтверждением того, что джангл — качественно новый стиль, который порывает с прошлым и с экстази и рассказывает совсем другую историю. В журнал Mixmag пришло письмо, в котором заявлялось: «Это музыка времен экономического спада, она подготавливает к жизни в 90-х — без размахивания руками в воздухе, типа, ура, вот какие мы замечательные люди. Никакие мы не замечательные люди, нам просто ничего не остается делать, кроме как отрываться» (Mixmag, июнь 1993).
К 1993 году начался распад хардкора. Джангл перевернул его с ног на голову. Его называли темным, злым, предвещающим гибель и описывали едва ли не библейскими терминами. В Ravescene хлынули горестные письма, жалующиеся на «унылое настроение», унылых людей» и «унылую музыку»: «Я боюсь, что сцена хардко-рового рейва постепенно умирает, — беспокоился автор одного из посланий. — Думаю, в этом виноваты диджей. Музыка, которую они крутят, такая депрессивная, что смешно даже говорить о том, что она может вызвать у человека чувство восторга, радости, беззаботности и любви. Такая музыка может разве что только напугать».
Джангл неизменно ассоциировался с жестокостью и крэком: плохое поведение и еще более тяжелые наркотики были полной противоположностью старым идеалам рейва. Джанглисты (а значит, косвенно, черные люди) были угрюмыми, агрессивными и жестокими. «Я не принимаю это на свой счет, — писали авторы «Джанглиста» Эндрю Грин и Эдди Отчиер, — но такое уж о них сложилось мнение в обществе. Один черный человек — это еще ничего, но когда они танцуют целой толпой и звучит эта их темная, гнетущая, опасная черная музыка? Ну уж нет, только не наш мальчик... Все, что предназначено для черных и подразумевает участие больше чем одного черного, опасно по определению. Потому что не приспособлено и не переварено для белой массовой культуры».
В конце концов общество охватил страх. Страх перед новым сообществом людей, новой музыкой, новой атмосферой; страх, что все изменится, выйдет из-под контроля; страх перед ДРУГИМ. Некоторые опасения были оправданны: рейв больше не был безопасной игрушкой для экстази-детишек. «Новая сцена сразу привлекла преступников и наркодилеров, потому что они почувствовали в ней легкую наживу, — с грустью вспоминает Kemistry. — В клуб можно было запросто войти, напасть сзади на нескольких человек, отнять у них наркотики и деньги, и никто ничего не мог с этим поделать, потому что все были в отколе. К концу вечера можно было насобирать полные карманы наркотиков и кучу денег и свалить со всем этим. В клубы действительно потянулась всякая сволочь, потому что здесь все было очень легко, никто не обыскивал на входе — ведь раньше никогда не случалось такого, чтобы кто-нибудь принес оружие на рейв! Все это было очень неприятно и плохо сказалось на репутации сцены и, конечно же, в прессе сразу написали о ней много гадостей — журналисты были только рады такому повороту событий, потому что теперь они могли сказать: «А мы предупреждали!»
Еще одним поводом для страхов стали разговоры о широком употреблении крэка. В 90-х годах количество конфискованного кокаина резко возросло: государственная Служба расследования преступлений сообщила, что в 1994 году этого наркотика было конфисковано в 25 раз больше, чем в середине 80-х. Кокаин, и в форме кристаллов, и в виде порошка, постепенно превращался в неотъемлемую часть клубной культуры. Однако крэк, как и героин, рейверы считали дьявольским наркотиком. Любимыми возбуждающими средствами джанглистов были трава и шампанское, но тяжелый, горьковато-сладкий дым палящегося крэка был замечен на танцполах еще в 1991 году. Курение крэка оставалось для рейверов запретной темой, на него намекали разные антикрэковые джангл-записи, но в открытую оно никогда не обсуждалось — то ли из политической корректности, то ли из желания не навредить общественной репутации сцены.
Безусловно, джангл больше не ассоциировался с экстази и постепенно терял особые свойственные рейву дружелюбные черты и рейверскую стилистику. Джанглисты одевались в дорогую повседневную одежду, кричащие дизайнерские изыски от Versace и Moschino (теперь именно слушатели джангла были главарями общества потребления); с ними были полуголые девушки в кружевах, лайкре и золоте; чтобы поаплодировать любимой записи, они размахивали в воздухе зажженными зажигалками или вообще поджигали канистры с бутаном, и огонь бил столбом до самого потолка. Их «крутой» стиль был позаимствован у рагга и резко противоречил беззаботному, «придурковатому» образу рейверов.
Прошло совсем немного времени, прежде чем сцена раскололась на две части. Рейверы, преимущественно белые, остались со своими таблетками, белыми перчатками, промышленными масками и неоновыми трубочками, а также музыкой, полной жизнерадостных фортепьянных риффов, немыслимых сэмплов и вокального визга, с вызовом названной «счастливым» хардкором (happy hardcore), купались в ностальгии по эйфории 1991 года и бесстыдно прославляли экстази: кроме знаменитого «воскресного гедонизма» у них больше ничего и не было. «Толпа, состоящая в основном из людей от 16 до 22, веселится в измененном состоянии сознания, — отмечал один из наблюдателей. — И с нескрываемой гордостью демонстрирует свои широко ухмыляющиеся рты, огромные зрачки и льющееся через край дружелюбие» (Ш, ноябрь 1995).
Реакцией на расцвет джангла стала сильнейшая драматизация расистских отношений в Британии 90-х годов. На протяжении всей истории послевоенной поп-культуры, начиная от рок-н-ролла, R&B, соула и фанка и заканчивая хаусом и техно, черная музыка была са-унд-треком досуга белой молодежи и предоставляла основу для белой поп-музыки — в особенности той, что звучала в танцевальных клубах. Но несмотря на все это, когда в клубах появляется слишком много черных людей, большинство белых начинают чувствовать себя неловко. Вышибалы центральных ночных клубов часто придумывают ложные причины, чтобы не впустить черных. И хотя на рейвах черным и белым случалось танцевать вместе, там это происходило на белых условиях, белые были там в большинстве и белые же получали прибыль от вечеринки. Паника вокруг джангла началась тогда, когда черные люди перестали быть меньшинством и обрели очевидную власть над джангл-сценой. Расизм в Британии всегда носил общенациональный характер, и хаус-культура со всеми ее громкими речами о дружбе и любви не была исключением. «Очень часто отрицательное отношение к джанглу объясняется страхом перед грубым парнем из гетто, который якобы испортил атмосферу мира и любви и мечту о межплеменном единении, — говорил поп-теоретик Кодво Ишан, — Если верить этому расистскому мифу, то именно джангл виноват в том, что маленький Вудсток каждого рейвера превратился в Альтамонт с басовыми колонками» [160].
Музыкальная индустрия поначалу отреагировала на появление джангла так же равнодушно, как когда-то — на появление хип-хопа и хауса. Как и хип-хоп в семидесятых, джангл остался в стороне от повальной коммерциализации, что позволило ему развиваться, пустить корни и сформулировать связную идеологию, относительно свободную от финансового давления, с которым бывает сопряжено стремление занять высокие места в чартах и продать как можно больше пластинок. Джангл связывали с внешним миром подпольные и потому вынужденные быть автономными средства — независимые звукозаписывающие лейблы и пиратское радио. До 1994 года единственной легальной передачей в Англии, предоставляющей регулярный эфир хардкору, было шоу Стю Аллена на манчестерской станции Key 103. Больше права голоса хардкору никто не давал: он был объявлен вне закона. В период между 1992 и 1994 годами музыкальная сторона хардкора очень сильно изменилась. Произошел один из тех странных переворотов в поп-культуре, когда жанр вдруг покидает свою прежнюю форму и словно создает себя заново. Используя всю палитру звуков, джангл рассмотрел танцевальную музыку на метаболическом уровне и создал всепоглощающее лоно звука. Барабаны и бас стали главными инструментами, и застывшую монотонную пульсацию хауса заменили сложные перкуссионные переплетения. В то время как The Prodigy с их потрясающими живыми выступлениями и виртуозной способностью к программированию превращали свой апокалиптический хардкор в радикальную разновидность электронного рок-н-ролла — «Музыки для кинутого поколения» (так назывался их второй альбом — «Music For Jilted Generation»), производители джангла придавали брейк- битам форму иолиритмичного смешения элементов хауса, хардкора, регги, хип-хопа, соула, джаза, эмбиента и техно — варева из городских звуков и стилей, появление которого Fabio и Grooverider предсказали еще за пять лет до того.
Говоря поп-языком, джангл стал историческим звучанием, первой по-настоящему британской черной музыкой — или, если говорить точнее, музыкой мультикультурной. Многие ее черты были позаимствованы напрямую из традиций регги-саунд-систем — например, бесконечные разговоры МС в микрофон, использование эксклюзивных, сделанных с одного дубля записей на ацетатных пластинках вместо винила,
