– Это зависит от того, кого вы хотите облить. Если человека напротив – наклоняйте от себя. А если свои штаны – тогда к себе. Никуда наклонять не надо, попросите, чтобы налили еще.
Иван Эдмундович гордился тем, что сцендвижение как дисциплину он придумал сам. До него в школе преподавали только фехтование. Мы учились под музыку ходить походкой чиновника девятнадцатого века. По Коху получалось, что все чиновники ходили одинаково.
Сольное пение вела тоже бывшая оперная певица Ольга Ивановна Комарова. Она, как и Зинаида Семеновна Стасова, не понимала, что никто из нас не собирается петь в опере. Она упорно ставила всем оперный голос и сетовала, что ничего из этого не получается. Мне она объявила:
– У вас на курсе одни баритоны. Мы не сможем спеть ни одного ансамбля. Мне нужны тенор и бас. До баса вы не дотягиваете, а вот тенором вам придется стать – больше некому.
И я был назначен тенором. Полкурса приходило к аудитории, где я занимался пением с Ольгой Ивановной, и, стоя в коридоре у дверей, все страшно веселились. Ольга Ивановна выбирала для меня романсы, которые я не мог петь при всем желании. Например, «К розе» Спендиарова. Это такое сладкое, на восточный манер, объяснение в любви, заканчивающееся высоченной нотой. «Молю, позволь тебя с куста, дивная роза, сорвать. Чтобы любимой девы грудь пышно украсить тобой!» Иногда мне удавалось взять эту ноту ля второй октавы, но ценой дикого крика.
– Нет, – требовала Ольга Ивановна, – вы орете, а должны нежно просить.
И Ольга Ивановна сцепляла перед собой пальцы рук и показывала, как я должен просить: рот у нее делался круглым, нижняя челюсть при этом частично втягивалась, она жеманно склоняла голову, а лицо приобретало сладко-плаксивое выражение. Потом она протягивала ко мне руки, как бы умоляя, и одновременно с этим в животе у нее рождался и нарастал глухой звук, который пытался вырваться наружу, но, обессиленный, затихал. Я пробовал просить, тогда нота не получалась, и я повторял свой крик. И все начиналось сначала. Я умолял ее перевести меня в баритоны, но тщетно.
Зато преподавание русской литературы и театра, иностранной литературы и театра были замечательны. Два моих любимых профессора читали лекции по этим предметам – Успенский и Смирнов. Успенский был братом известного литературоведа Глеба Успенского, чья книга «Слово о словах» была в то время бестселлером. Глядя на него, можно было подумать, что на самом деле он играет роль рассеянного ученого, причем так, как это делают плохие артисты: с полным набором штампов и страшно наигрывая. Растрепанный, в мятом костюме с коротковатыми ему брюками, сутулый, с наклоненной по-птичьи головой, в перекошенных на переносице очках – в общем, полный набор. Спускаясь по широкой мраморной лестнице туда, где находился туалет, он по рассеянности начинал расстегивать ширинку в самом начале этой мраморной лестницы, около стоявшего бюста Ленина. Увидев бюст, он пугался, спохватывался, что-то бормотал, извиняясь, и, закрывшись портфелем, торопливо сбегал вниз в туалет. Но как он любил русскую словесность! И как хотел передать, научить этой любви нас, тупых и нелюбопытных. Когда вышла повесть Солженицына «Один день Ивана Денисовича», он принес ее в институт и вместо лекции читал нам, захлебываясь от волнения.
Борис Александрович Смирнов, читавший курс зарубежного театра и литературы, был антиподом Успенского. Во-первых, он безукоризненно одевался. Во-вторых, был очень сдержан и читал лекции безучастным голосом, чуть нараспев, глядя мимо нас поверх голов, каким-то воображаемым студентам, умным и любознательным, потому что Борис Александрович почти не скрывал иронического отношения к будущим артистам и отбывал с нами постылую обязанность. На экзаменах он никогда не слушал ответов, а просил зачетку и ставил «четыре». Причем всем. А «четверку» ставил потому, что имея «тройку», вы не получали стипендии. Но какими красочными, живыми, выпуклыми были его рассказы о давно минувших временах, сколько удивительных подробностей в них было. Как будто Борис Александрович сам видел все это собственными глазами и не далее, чем вчера оттуда вернулся. Довольно часто я ловил его в коридоре и приставал с вопросами. Однажды я сунулся к нему с восторгами по поводу «Оптимистической трагедии» в театре им. Пушкина, поставленной Товстоноговым.
– Но ведь все это заимствовано у Таирова, – сказал Борис Александрович, – и косой пандус сцены, и «матросский вальс», все из того спектакля, где Коонен играла Комиссара.
Я не знал, кто такой Таиров – мы его еще не проходили.
– Так вы считаете, что сам Товстоногов не талантливый режиссер?
– Почему же, у него есть чутье на чужие талантливые идеи, а это тоже талант, – сказал Борис Александрович и пошел дальше.
Вообще в то время в институте было много ярких, выдающихся личностей. Великим педагогом был Борис Вульфович Зон. Это был человек с драматической судьбой. Основатель и руководитель театра «Новый ТЮЗ», страстный последователь Станиславского, он был снят с работы, чудом избежал лагерей и долго не мог найти пристанища. Наконец, к счастью, его взяли в институт, и он воспитал целую когорту замечательных актеров: Зинаиду Шарко, Игоря Владимирова, Эммануила Виторгана, Наталью Тенякову, Алису Фрейндлих и много, много других, не таких, может быть, знаменитых, но владеющих всеми навыками профессии. Существовало даже такое понятие – «зоновская школа». Это было как знак качества.
Борис Вульфович был застенчив и деликатен. Близорук. И, проходя мимо, всегда с улыбкой раскланивался с любым, кто встречался ему на пути, и с незнакомыми людьми в том числе. Он страдал гемофилией (несвертываемостью крови), и поэтому был очень осторожен, чтобы, не дай бог, не пораниться. Жил он одиноко, посвящая себя только творчеству, – иначе его работу не назовешь. При том, что он был уже пожилым человеком, было видно, что он все еще проявляет интерес к хорошеньким женщинам и очень смешно с ними кокетничает. Разговаривая с кем-нибудь из дам, он склонял элегантно туловище в легких поклонах то в одну, то в другую сторону, перетаптывался ногами и теребил галстук-бабочку.
Колоритнейшей фигурой был и Леонид Федорович Макарьев. Внешне он напоминал Вольтера со всегда язвительной улыбкой на тонких губах. Говорил он, акцентируя каждую букву, скрипучим голосом, прекрасно одевался, имел безупречные манеры, правда, несколько театральные, и слыл очень светским человеком. Знал языки и раньше много ездил по Европе. Я застал его уже на склоне лет, и ребята с его курса жаловались, что он редко у них бывает, а когда бывает, то больше рассказывает о своих путешествиях и знакомых, чем занимается с ними актерским мастерством. Иногда он поражал всех точностью и глубиной формулировок. Например, разбирая как-то наш дипломный спектакль, он сказал: «Искусство актера – это искусство молчания». Это замечательные слова, и я запомнил их на всю жизнь. С Борисом Вульфовичем Зоном у него было соперничество за лидерство в институте, но никогда ни тот ни другой не позволили себе проявить это внешне. Так случилось, что зоновский курс был на год нас старше, а макарьевский – на год младше. Конечно, это было невезенье. Наш Константин Павлович был старым, усталым человеком. К тому же он приходил к нам после репетиций у себя в БДТ и не сразу включался в нашу курсовую жизнь. Иногда, сидя за столом, он засыпал и даже похрапывал. Спустя полтора года он заболел и умер, и никто не хотел нас брать. Временно с нами работали разные случайные люди, но все это было без взаимной любви, а без любви невозможно работать в театре, а тем более в театральной школе, где для тебя твой мастер как отец, а однокашники – как братья и сестры. Но все равно я вспоминаю институт с большой теплотой. Молодость,
