выглядеть респектабельным.
Между тем я постепенно становился репертуарным артистом, что, честно говоря, не всегда радовало. К примеру, я мог бы спокойно обойтись без участия в очередном детском спектакле «Солдат и Змея», где я играл учителя танцев и одного из шести лесовиков, или кикимор (не берусь точно определить этих ребят). Мы вшестером были одеты в камуфляжную форму, а на лица напяливали маски из папье-маше с дырками для глаз и приклеенными рыжими бровями и огромными усами, которые упрямо лезли в рот и щекотали лицо. Мы были как бы духами леса и чуть что сразу пели: «Солнце за гору зашло, белка спряталась в дупло. Спит барсук в своей норе, спит наш замок на горе». Бравого солдата, накормившего волшебными сливами принцессу в наказание за ее злобный характер и превращенную в змею, играл только что взятый в труппу молодой артист Алексей Петренко. Он приехал в театр, как и я, из провинции, только работал до этого на Украине, в городе Жданове. Наша ленинградская институтская хунта не приняла его в свой круг, и он держался особняком. На мой взгляд, не надо было ему играть солдата. Не было в нем ни простодушия, ни широты души, необходимой для этой роли. А была в нем какая-то скрытая темная сила, какое-то мучительное душевое напряжение, то, что позволило ему гораздо позже замечательно сыграть Свидригайлова в «Преступлении и наказании» и Распутина в «Агонии». Что ни говори, как ни отрицай существование амплуа, а все-таки они есть. Против природы не попрешь. Никуда не денешься от своих собственных, данных природой черт характера. Они вылезают наружу, как ни старайся их спрятать. Словом, Петренко был, на мой взгляд, тем, кого раньше называли «герой-неврастеник». А ему хотелось другого – быть могучим, сильным эпическим героем, этаким Тарасом Бульбой или Ильей Муромцем.
Между тем приближалась очень важная дата – пятидесятилетие Великой Октябрьской социалистической революции. Всем было велено готовиться к этой замечательной дате: ударно трудиться, строить коммунизм, чтобы достойно отрапортовать партии о своих успехах. Театры тоже готовились. К этой дате нужно было поставить, как минимум, один спектакль на революционную тематику. Допускалось, что спектакль мог быть не напрямую про революцию, а, например, про коллективизацию или про победу в войне с фашистской Германией, или про Гагарина – словом, про наши свершения. Театры дрались за пьесы, инсценировали прозу, делали литмонтажи по Багрицкому, Сельвинскому, Светлову, Маяковскому – революционным поэтам.
К нам в театр приехал из Москвы Марк Розовский и предложил поставить свою пьесу «Мистерия Буфф». Собственно, это была не совсем его пьеса. Это была пьеса Маяковского. Но Розовский наполнил ее (оставив общую конструкцию, главный сюжет – борьбу нечистых против чистых) совершенно новыми современными персонажами. Здесь действовали Мао Цзе Дун, госсекретарь США Дин Раск, южноамериканский диктатор, Светлана Аллилуева и тому подобные ребята. Владимиров ухватился за это предложение. А Акимов очень рекомендовал пригласить постановщиком этой пьесы Петра Фоменко – режиссера из Театра на Таганке. Вернее, бывшего режиссера. Он, как говорили, поссорился с Любимовым и ушел из театра в никуда. Ударили по рукам, и работа закипела – иначе никак не скажешь. Фоменко загнал всех. Мы практически не выходили из театра: домой поспать и обратно. Из него била, захлестывая остальных, неистовая энергия. Он играл за всех. Не показывал, не обозначал, а на всю катушку, краснея от усилий, прыгал, скакал, забирался на лестницы, метался из одного конца сцены в другой, требуя от нас предельной самоотдачи.
– Мы играем мистерию! – орал он. – Мы играем про Рай и про Ад. Вы понимаете, как это надо играть? Смотрите фрески Микеланджело! Вот такой масштаб должен быть внутри вас, чтобы получился спектакль.
По жанру это было смешение лубка, фарса, античной трагедии, мюзикла, цирка, психологического театра, театра абсурда и еще чего-то, не имеющего названия.
Начинался спектакль так. Га с свет, погружая зал и сцену в полную тьму. И в этой тьме очень громко, очень тревожно, наббатно звучала не то музыка, не то шум и грохот завода, крики возбужденной толпы, свист самолета, срывающегося в пике, скороговорка радиоприемника и еще чей-то плач. Эта фантасмагория все нарастала, и наконец, на ее вершине прорезались низкие ритмичные звуки не то гонга, не то барабана. Вспыхнувшие прожектора освещали огромный железный занавес, опущенный сверху. Это не было декорацией – такой занавес есть в каждом театре, при пожаре он отделяет зал от сцены. Выбегали из боковых кулис несколько человек, маленькие и жалкие, и в страхе перед этой железной махиной оглядывали ее, трогали руками, ища, нет ли в ней отверстия, дырочки, чтобы уйти, скрыться от этого грохота и железа. Это были Нечистые. Простые, обычные люди, работяги, они не могли, не хотели больше жить в этом сумасшедшем, жестоком, лживом мире. Они искали кого-нибудь, кто объяснил бы им, почему это так и что надо сделать, чтобы мир изменился. Они шли с этим вопросом к Чистым – умным, успешным, богатым, все знающим, все понимающим. Сильным мира сего – королям, царям, высшим чиновникам. Фоменко предлагал такие шокирующие краски, какие были невиданны на сцене советского театра. Например, царь у нас сидел на унитазе с голым задом. Две «каменные скульптуры» совокуплялись, и в этом не было никакого стремления спровоцировать скандал, эпатировать публику. Нет, они, эти грубые, сочные краски, как деревенские частушки, были очень органичны для этого спектакля. Казалось, что только так и нужно рассказывать эту лубочную историю.
Впервые за послевоенные годы на сцене касались еврейской темы. Гориллоподобные погромщики под блатную песню жгли ночью еврейское местечко. Главного антисемита потрясающе играл Николай Пеньков. Кончалась эта сцена на фоне догорающих головешек последним куплетом:
В городе заговорили о бомбе, готовящейся в Театре имени Ленсовета, что рождается великий спектакль, ни на что не похожий. На репетициях, несмотря на строгие запреты, сидели какие-то люди, прятались по углам зала и хлопали в конце репетиции. Владимирову все это не нравилось. Ни один из его спектаклей никогда не вызывал такого острого интереса. Это – во-первых. А во-вторых, вся эта шумиха могла спровоцировать недовольство обкома, что в юбилейный год было совсем уж ни к чему.
На две последние генеральные репетиции, те, что в театре называются «для пап и мам», народу набилось полный зал, и каждая сцена заканчивалась бурными аплодисментами. За день до премьеры спектакль был запрещен. Этого ждали, хотя вслух об этом никто не говорил. Да и глупо было бы полагать, что партия разрешит спектакль, где власть выглядит такой беспомощной, порочной и, главное, смешной. Был срочно созван городской худсовет в полном составе, чтобы придать делу «законный вид и толк», Товстоногов сказал, что ему это не понравилось, критикам тоже не понравилось. И только один Николай Павлович Акимов, сам битый, поротый за формализм и космополитизм, заступился за Фоменко:
– Я не могу сказать, что я исповедую такой театр, но то, что я сегодня увидел, очень талантливо и имеет право на жизнь.
Но это был глас вопиющего в пустыне. Большинство осудило спектакль, и, прикрываясь его мнением, обком спектакль запретил. Владимиров на худсовете молчал, что не избавило его от большого втыка: как он мог допустить, как он решился позвать на постановку такую сомнительную личность, как Фоменко!
Как паскудно было от всего этого на душе, как было жаль Фоменко, себя, страну. И впереди не маячило никакой надежды, что когда-нибудь что-то изменится.
В 1968 году в театр пришли Геннадий Опорков и Лариса Малеванная, его жена. Они были ленинградцы, после института работали в Красноярском ТЮЗе. Очень успешно. О них много писали в центральной прессе, театр был триумфально принят в Москве, куда они приехали на гастроли, им стало тесно в провинциальном
