три вещи, которые я знаю о ней“ Жана-Люка Годара, конечно, не было в прокате). Мы не видели лучших лент с Жанной Моро („Жюль и Джим“, „Дневник горничной“). Отечественный зритель долго будет воспринимать Катрин Денев как холодную кинодиву и удивляться, отчего звезду заносит к Караксу или Ларсу фон Триеру. А ведь актриса прославилась именно в ролях, пронизанных психопатологическим подтекстом, – для зрителя же, не видевшего фильмов Романа Поланского, Луиса Бунюэля, Марко Феррери, она оставалась лирической героиней упрощенно прочитанных картин „Шербурские зонтики“ и „Майерлинга“...»
На мой взгляд, массовый советский зритель абсолютно не страдал от того, что Жан Марэ был известен ему прежде всего по приключенческим фильмам жанра «плаща и шпаги», а не как герой элитарных фильмов Жана Кокто. Что Катрин Денев ассоциировалась у него с героиней из музыкальной мелодрамы «Шербурские зонтики», а не как героиня триллера Романа Поланского с выразительным названием «Отвращение». В конце концов, советский зритель хотя бы знал французских актеров по этим ролям. А вот каких советских актеров (или режиссеров) знал массовый французский кинозритель? Ему-то вообще был закрыт доступ к советскому кинематографу, поскольку в широком прокате наши фильмы во Франции хоть и демонстрировались, но крайне редко. Поэтому если советский зритель мог легко отличить Алена Делона от Жана-Поля Бельмондо, а Катрин Денев от Марины Влади, то французский не только не отличал, но вообще не ведал, кто такой, к примеру, Михаил Жаров или Николай Рыбников, Андрей Миронов или Юрий Никулин, Нонна Мордюкова или Алла Ларионова.
Наконец, советская элитарная публика из числа кинематографистов всегда могла приобщиться к творчеству не любимых советским прокатом западных режиссеров: для этого существовал Госфильмофонд, куда поступало большинство из их картин, а также специальные просмотры в Доме кино. Остальным советским гражданам показывали фильмы режиссеров из разряда массовых, поскольку это было выгодно по всем позициям: приносило фантастические доходы плюс развлекало людей, отвлекая их от многочисленных бытовых проблем. Так, в начале 70-х годов это были в основном французские комедии с неподражаемым комиком Луи де Фюнесом (только в одном 1971 году их вышло сразу четыре: «Большая прогулка», «Маленький купальщик», «Замороженный» и «Господин Крюшо в Нью-Йорке») и двухсерийные индийские мелодрамы (после того как в 1970–1971 годах на «индийском фронте» было затишье, в 1972 году их выйдет сразу семь: три старых («Хамраз», «Сангам», «Бродяга») и четыре новых («Рам и Шиам», «Мое имя – клоун», «Преданность», «Сын прокурора»).
Отметим, что индийские ленты будут пользоваться у широкого зрителя чуть большим успехом, чем ленты с участием де Фюнеса. Так, лидерами посещаемости в представленном списке станут фильмы: «Преданность» (47 миллионов 400 тысяч зрителей), «Сын прокурора» (45 миллионов 500 тысяч) и «Хамраз» (42 миллиона 400 тысяч), в то время как упомянутые фильмы с де Фюнесом едва перемахнут 30-миллионную отметку. А до этого в лидерах среди картин индийского производства значились уже упоминаемый «Бродяга» (прокат 1954 года), собравший на своих сеансах 63 миллиона 700 тысяч человек; «Материнская любовь» – 52 миллиона 100 тысяч в 1969 году; «Цветок и камень» – 46 миллионов 400 тысяч в 1970 году; «Любовь в Кашмире» – 40 миллионов 600 тысяч в 1969 году; «Четыре сердца, четыре дороги» – 39 миллионов 800 тысяч в 1962 году.
Из фильмов с участием Луи де Фюнеса самыми посещаемыми в СССР станут уже упоминаемые две серии про Фантомаса: «Фантомас» (45 миллионов 500 тысяч) и «Фантомас разбушевался» (44 миллиона 700 тысяч), а чуть позже (в 1978-м) к этому списку добавится лента «Жандарм женится» (41 миллион 800 тысяч).
Но вернемся к материалам пленума, посвященного кинокритике.
На тревожное расхождение между вкусами зрителей и пристрастиями критики обратил внимание на пленуме главный редактор журнала «Советский экран» Дмитрий Писаревский. Он привел некоторые цифры, свидетельствующие об увлечении части зрителей такими индийскими фильмами, как «Сангам», «Материнская любовь», «Любовь в Кашмире», и сказал следующее:
«Нужно ли разобраться в этом явлении? Вероятно, нужно. Я призываю в союзники Пушкина. Он писал: „Скажут, что критика должна единственно заниматься произведениями, имеющими видимое достоинство. Не думаю. Иное произведение само по себе ничтожно, но замечательно по своему успеху или влиянию и в сем отношении нравственные наблюдения выше наблюдений литературных“.
Нравственные наблюдения ни в коем случае не должны ускользать от внимания критиков. Мы же порой слишком уж сосредотачиваемся на наблюдениях «литературных» (в нашем случае – кинематографических). Показателен в этом смысле пример фильмов «Опасные гастроли», «Чудный характер» и «Каждый вечер в 11». Как известно, эти фильмы были оценены в печати как крупная неудача. Саму оценку вряд ли нужно оспаривать. Однако, как справедливо заметил в своем докладе А. Караганов, «в критической суете и шуме не заметили, что критика этих фильмов свелась к фельетонным насмешкам и более или менее остроумным рецензентским сарказмам... Но проблему этих фильмов фельетонами исчерпать нельзя. Ведь в подобных фильмах проявляются вполне определенные представления о красоте, интеллигентности, морали, о границах искусства и его задачах. Представления эти свойственны и части зрителей, отнюдь не малочисленной, – названные фильмы имеют свою аудиторию, своих поклонников и защитников. Взятые в совокупности – от замысла и его воплощения до восприятия зрителем, – эти фильмы представляют собой некий феномен социальной психологии...»
Рассуждения Писаревского поддержал и продолжил актер Евгений Матвеев. Вспомнив, каким успехом пользовался у зрителей фильм с его участием «Родная кровь» (в прокате 1964 года он занял 4-е место, собрав 34 миллиона 940 тысяч зрителей), оратор отметил, что критика, которая тоже хвалила картину, в то же время забыла написать, что это была мелодрама. Тем самым критика закрыла глаза на то, что успех фильма во многом объяснялся самой природой жанра. «Мелодрама в глазах критиков – слово оскорбительное, даже ругательное», – отметил Матвеев.
Добавим от себя, что не только мелодрама, но и комедия. Например, Леонида Гайдая большинство кинокритиков за большого режиссера вообще не держало, считая, что он занимается тем, что потрафляет примитивным вкусам массового зрителя. Но, как уже отмечалось ранее, эта нелюбовь проистекала из нескольких причин: во-первых, из-за того, что в фильмах Гайдая не было явных «фиг», так любимых либералами, и во-вторых – Гайдаю просто мстили за то, что он умудряется одновременно быть любимым и народом, и властью. Однако из-за этой нелюбви ни один (!) фильм Гайдая не будет отмечен призами на Всесоюзных кинофестивалях. А ведь во многом именно благодаря фильмам Гайдая в СССР существовало «авторское» кино, представленное такими режиссерами, как А. Тарковский, С. Параджанов и др.: будучи убыточным, это кино субсидировалось из тех баснословных средств, которые приносили бюджету именно фильмы Леонида Гайдая.
Отмечу, что нелюбовь яйцеголовых либералов к развлекательному кинематографу имела несколько причин. Однако главным было то, что он перекрывал дорогу проблемному кинематографу, за который либералы всегда голосовали обеими руками, поскольку только оно могло дать им шанс критиковать существующую власть. В годы горбачевской перестройки победа придет-таки на улицу либералов: дорвавшись до власти, они резко сократят количество «развлекухи», завалив страну проблемным кинематографом, но в основном из разряда «чернухи». Что из этого получится, мы с вами знаем: ничего хорошего.
После развала СССР то же индийское кино практически исчезнет с российских экранов (как и сам жанр сентиментальной мелодрамы), а ему на смену придет не только отечественная «чернуха», но и агрессивный Голливуд. Из этого тоже ничего хорошего не выйдет. Известный кинорежиссер Отар Иоселиани по этому поводу грустно заметит: «Голливуд даже хуже индийского кинематографа, который хотя бы делается для многомиллионного народа, любящего мечтать о красоте и благополучном разрешении самых ужасных драм. Голливуд настолько перевоспитал зрителя во всем мире, что места настоящему кинематографу осталось очень, очень мало».
Запоздалое постановление
Пленум по вопросам критики стал последним в карьере Алексея Романова на посту председателя Госкино. В августе 1972 года на его место был назначен Филипп Ермаш.
Новый руководитель советской кинематографии имел к этой отрасли давнее отношение: с 1962 года Ермаш начал работать в ЦК КПСС, в секторе кино Отдела культуры. Через несколько лет он уже возглавил этот сектор, а еще через некоторое время стал заместителем заведующего Отдела культуры.
