отвернулась от мэтра, и его следующие картины, несмотря на всю актуальность проблем, затрагиваемых в них, собирали уже меньшее количество зрителей. Так, «Журналист» (1967) занял всего лишь 18-е место (27 миллионов 800 тысяч зрителей), «У озера» (1970) и вовсе не вошел в «двадцатку» (18 миллионов 900 тысяч). Что касается нового фильма Герасимова «Любить человека» (1972), то он улучшит кассовые показатели режиссера (12-е место; 32 миллиона 200 тысяч зрителей), однако случится это через несколько месяцев после пленума, о чем Герасимов, естественно, пока не знает.
Отметим, что несмотря на антикоммерческую сущность советского кинематографа, проблема кассовости была в нем одной из важнейших. Ведь кино в СССР вот уже почти полвека приносило государству не только идеологический, но и значительный финансовый доход, который уступал разве что водочному производству. Вот как это описывает Б. Павленок:
«Система кино представляла собой почти идеальную производственно-экономическую структуру. Главной чертой было единство производства и реализации – мы сами изготовляли товар и сами продавали его кинотеатрам через систему проката. В стране было примерно 130 тысяч киноустановок, начиная с крупных кинотеатров (около 500) и всякого рода ведомственных киноустановок и заканчивая принадлежащими профсоюзам, морскому флоту, а также сельскими и городскими кинопередвижками. Билет на один сеанс стоил в среднем 20–25 копеек (от 5 копеек для детей и 60 – на широкоформатный фильм в крупном кинотеатре). Сеансы за год посещало почти 5 миллиардов зрителей, оставляя в кассах более 1 миллиарда рублей, большую половину из которых поглощал государственный налог. Производство фильмов велось за счет банковского кредита. На эти цели Министерство финансов выделяло ежегодный лимит в 90– 100 миллионов рублей (на сколько удавалось уговорить Госплан и Минфин в зависимости от сложности постановок картины). В пределах этой суммы я мог выделить на производство фильма и 350 тысяч, и миллион, согласовав только с собственным министром...»
Как мы помним, львиную долю прибыли кинематографу приносили несколько ведущих киностудий страны («Мосфильм», «Ленфильм», киностудия имени Горького), а большинство остальных, по сути, жили на эти деньги. Естественно, в подобной ситуации киношное руководство ценило прежде всего тех режиссеров, которые «делали кассу», а к остальным относилось как к балласту. Особенно доставалось режиссерам- штучникам – представителям авторского кинематографа вроде Киры Муратовой (ее последний фильм «Долгие проводы» критиковал на пленуме Тимофей Левчук) или Сергея Параджанова. Еще весной 1969 года советник председателя Госкино М. Блейман, касаясь этой темы, ставил в одной из докладных записок вопрос ребром. Цитирую:
«Нужно решить принципиально и окончательно, может ли наша кинематография быть столь щедрой, чтобы ставить картины столь индивидуального стиля, как стиль Параджанова. Если не нужно – нужно прямо об этом сказать, т. е. заявить, что Параджанову не найдется места в системе нашей кинематографии.
Думаю, что мы сами этот вопрос не решим. И я бы придал вопросу о постановке фильма Параджановым большое общественное значение (речь идет о фильме «Цвет граната». – Ф. Р.). Я бы обсудил этот вопрос принципиально, в Союзе кинематографистов, даже в Отделе культуры ЦК... Вопрос стоит так – работать Параджанову или не работать?»
Творчество Параджанова давно раздражало киношное начальство, однако не по причине какой-то идеологической вредности, а в силу своей формы – слишком усложненной для восприятия рядовым зрителем. Из-за этого фильмы Параджанова неизменно проваливались в прокате, принося одни убытки. Однако руководство Госкино, даже несмотря на свою нелюбовь к подобному искусству, продолжало субсидировать фильмы этого режиссера. И после письма Блеймана фильм «Цвет граната», хотя и не был принят к выпуску на всесоюзный экран, однако был разрешен к выпуску в Армении с числом копий в 143 штуки. Естественно, сам режиссер считал это дискриминацией, что вполне понятно: какой творец согласится с подобным отношением к своему творчеству.
Несколько иным было отношение к Андрею Тарковскому. Учитывая пристальный интерес к нему за рубежом и отдавая дань его таланту, руководство советской кинематографии в самом начале 70-х годов сняло запрет с его режиссерской деятельности и после почти пяти лет простоя разрешило ему запуститься с фильмом «Солярис» по Станиславу Лему. Причем, прекрасно понимая, что фильм вряд ли себя окупит (тот и в самом деле едва перевалит за необходимую для оправдания вложенных затрат планку в 10 миллионов зрителей), киношное руководство выделило режиссеру приличные деньги на постановку (одна грандиозная декорация космического корабля съест чуть ли не половину бюджета и будет долго шокировать работников «Мосфильма», которые специально приходили в павильон к Тарковскому, чтобы собственными глазами лицезреть это «чудище»).
Кстати, на октябрьском пленуме именно Тарковский выразил беспокойство по поводу того места в постановлении ЦК КПСС о кинематографе, где речь шла о переходе на договорную систему работы между режиссером и студией. Видимо, он почувствовал в этом опасность для режиссеров подобных себе, поскольку это положение предоставляло руководствам студий узаконенный шанс дискриминировать постановщиков из разряда «некассовых». Тарковский отметил, что отныне съемочные группы станут менее стабильными, что было верно: какой осветитель или монтажер захочет работать в съемочной группе, которая сидит без премиальных. Кроме этого, режиссер предложил разрешить авторам фильма участвовать в его последующей жизни на экране, в пропаганде, прокате (Тарковский считал, что его фильмы намеренно дискриминируются киношным начальством, из-за чего они и проваливаются в прокате).
Как видим, в выступлениях участников пленума (а я привел лишь небольшую их часть) было много остроты, желания изменить жизнь в кинематографе в лучшую сторону. Другое дело, искренними ли были эти выступления, верили ли сами докладчики в то, что существует возможность что-либо изменить. И верил ли сам безымянный автор материала в журнале в свои слова, которыми он завершал репортаж:
«Пленум прежде всего показал идейное единство, полную сплоченность мастеров кино вокруг партии. Каждое положение этого важного партийного документа воспринято верно и, главное, активно: старые и молодые мастера кино, представители всех кинопрофессий, посланцы всех студий страны согласны до конца с критикой в их адрес и полны желания добиться решительного творческого подъема в кинематографии...»
Увы, но все это осталось на уровне деклараций. Ни о каком единстве в кинематографических рядах речь уже давно идти не могла: там царили клановость, групповщина. Впрочем, они царили там всегда, однако в 70-е годы все это расцвело самым пышным цветом. Вот как об этом вспоминает очевидец – зампред Госкино Борис Павленок:
«Переехав в столицу (это случилось в 1970 году. – Ф. Р.), я не только лишился друзей, но и вообще попал в другую творческую атмосферу. Кланы, группы и группочки, салоны элиты образовывались по пристрастиям и интересам. Но я не мог примкнуть ни к одному из них, чтобы не попасть в зависимость, и, будучи веселым и общительным на службе, за пределами ее жил этаким бобылем. Отношения между творческими работниками и партийным руководством складывались весьма необычным образом. Режиссура относилась к нам, представляющим идеологическую структуру в государственном руководстве, в лучшем случае пренебрежительно, а то и презрительно, считая неспособными постичь тайны искусства, зацикленными на партийных догмах. Наиболее образно высказался «об эстетическом отношении искусства к действительности» известный режиссер Эльдар Рязанов. В речи на пленуме Союза кинематографистов он так сформулировал творческое кредо:
– Все мы – айсберги и видны на поверхности лишь в одной седьмой части, а что думаем на самом деле, этого никто не знает.
И дальше следовали рассуждения о том насилии, которое, руководствуясь принципом партийности искусства, «начальство» совершает над творческими работниками. Особо жестокой критике подверглась практика приемки фильмов, требования поправок и т. д.
Меня, в общем, не удивило то, что наружу был вытащен призыв к свободе творчества и отвержению партийного руководства искусством. Об этом толковали за «рюмкой чая» и без оной на всех кухонных посиделках. Поразило, что, признаваясь в собственном двоедушии и лжи, Рязанов облил грязью всех творческих работников, и никто из присутствующих на пленуме не пытался даже отереть лицо. Но я-то знал немало ребят, искренне верящих в то, что они утверждали своим творчеством. Были и приспособленцы – люди с двойной моралью. Я не мог не выступить против и, хотя получил немало аплодисментов, думаю, также немало приобрел врагов...»
