«Помимо официальных заказов и многочисленных бюстов Людовика XVI, выполнением которых постоянно был занят скульптор, Пажу пользовался большим успехом в придворных кругах. Его дар видеть индивидуальность модели, её характерные особенности стяжали ему славу одного из лучших скульптурных портретистов своего времени и обеспечили постоянный приток частных заказов. Пажу идеализировал свои модели, но не льстил им. Так, в портрете Людовика XVI он без всякого лицемерия передал капризный характер короля, его маленькие глазки, толстый нос и мясистый подбородок. Однако в большинстве произведений скульптора присутствует античный прототип, в том числе в его позднем портрете архитектора де Вайи, с которым Пажу связывала дружба ещё со времён совместного пребывания в Италии. Пажу изобразил его чуть ли не в виде сатира, а портрет мадам де Вайи — жены архитектора, похож на портрет какой-нибудь знатной римлянки».

В течение ряда лет Пажу был «штатным» скульптором графини Дюбарри — бывшей модистки, в дальнейшем фаворитки Людовика XV, жившей пышно и роскошно. С 1770 по 1774 год Пажу исполнил пять бюстов графини Дюбарри.

«Вероятно, самое известное произведение мастера — портрет графини Дюбарри (1773), — пишет Ю. К. Золотов. — Королевской фаворитке настолько понравилась работа Пажу, что она приказала вынести из Салона другой свой портрет — кисти живописца Друэ. Образ этот наделён сдержанной чувственностью. Взгляд портретируемой и неясная улыбка выражают томность и негу. Мрамор обработан так, что кажется мягким, словно окутанным лёгкой дымкой. Вместо прежних драпировок здесь тонкая рубашка „a la grecque“ с деликатными мягкими складками, полуобнажающая грудь. Волнистая линия её верхнего края, локонов, один из которых ложится на нежное плечо, тончайшие переходы от света к тени, плавная закруглённость нижнего среза — всё это приёмы своеобразной манеры Пажу, его лирическо-чувственного классицизма. Ему удалась эта скульптура, которую по праву считают одним из лучших произведений французской пластики второй половины века».

С 1763 года Пажу выставляется в парижских Салонах. Дидро в основном хвалит скульптора.

Салон 1771 года. «Три глиняных слепка: Венера, или Красота, сковывающая цепями Амура. Венера, получающая от Амура приз за красоту. Богиня юности Геба. Идея изобразить Венеру, заковывающую в цепи Амура, тонка и остроумна, ибо, судя по этой группе, если она его заковывает, то это не потому, что он хочет ускользнуть от неё, а для того, чтобы такое желание не явилось у него в будущем, теперь же Амур явно не против подобного пленения. Венера, получающая от Амура приз за красоту, стоит в изящной позе, хотя сама идея не нова; что же до Гебы, то по её грациозной позе сейчас видно, что она всегда готова услужить повелителю богов. (Красивые этюды.)

Две женские головы. Два удачных этюда в глине. Не совсем закончены. Голова сатира. Прекрасна по характеру и свободна по манере».

Салон 1781 года. «Блез Паскаль. Предназначено для короля. Паскаль занят изучением циклоиды, вычерченной на листке, который он держит в правой руке; у ног разбросаны листки его „Мыслей“, справа — открытая книга его „Писем провинциалу“.

У этой фигуры, по-моему, именно тот характер, какой и должен быть. Одежда тяжеловата, руки не очень красивы. Хороша ли голова для таких плеч? Как бы она не упала, если убрать руку, служащую ей опорой. Если смотреть спереди, Паскаль кажется горбуном.

Бюст Гретри. Исполнен для магистрата Льежа, родины этого знаменитого музыканта, должен быть поставлен в городском театре.

Бюст выполнен умело, но у глаз заметны слишком ровные, суховатые следы резца. Волосы тяжеловаты. Те же недостатки у всех бюстов этого скульптора: они кажутся высеченными на один манер. Мне не нравятся эти бороздки у глаз».

Пажу так легко приспосабливался к каждому новому стилю, что его скульптура представляет своего рода историю их быстрой смены начиная со времён Людовика XV и до Наполеона.

Декоративные работы для Версальской оперы — весёлые и яркие образцы позднего рококо, в то время как «Покинутая Психея» (1790) сочетает в себе чувственность рококо с новой сентиментальностью. «Марию Лещинскую в виде Милосердия» (1769, Лувр), сложно аллегорическую и чуть эротичную, следует сравнить с целомудренной неоклассической «Госпожой де Ноай» (1792). Для Салона 1802 года Пажу создал абсолютно неоклассический бюст «Цезарь».

Ту же смену стилей можно проследить по его портретным бюстам, начиная от очаровательного изображения мадам Дюбарри (1773), так сильно отличающегося от правдивого, не льстящего модели портрета мадам де Помпадур Пигаля, до в равной мере очаровательной, хотя и более живой, восемнадцатилетней госпожи Виже-Лебрен (1783) и до позднего бюста «Молодая девушка» (1789), изображённая без драпировки.

Умер Пажу 8 мая 1809 года в Париже.

Алейжадинью

(1730 или 1738–1814)

Одной из высших точек развития всего бразильского искусства явилось творчество мулата из капитании Минас-Жераис Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью, то есть «Маленький калека», потому что в годы расцвета его таланта он болел всё усиливавшейся проказой.

Современный историк и теоретик архитектуры норвежец К. Нурберг-Шульц указывает на роль Алейжадинью в искусстве того времени: «Самые оригинальные и чарующие произведения португальского барокко находятся, однако, в Бразилии, и они большей частью являются созданиями талантливого мулата — скульптора и архитектора Антониу Франсиску Лисбоа, прозванного Алейжадинью. В его работах скульптурная декорация усиливает формальную выразительность пластичных объёмов».

Алейжадинью родился в Вила-Пина 29 августа 1730 или 1738 года. Он был сыном выходца из Португалии, подрядчика и архитектора М. Ф. Лисбоа, автора многих монументальных церквей и гражданских зданий, и рабыни-негритянки Исабелы. Как сын рабыни, он родился рабом, но когда он был ещё ребёнком, отец выкупил его и воспитывал вместе с законными детьми. Отец рано заметил художественные способности Антониу и помогал ему развить их. С детства будущий мастер знакомился с работой скульпторов, резчиков, декораторов, с проектной и строительной деятельностью отца и, вероятно, дяди А. Ф. Помбала. Он вошёл в круг интеллигенции капитании.

Уже в ранней молодости Антониу оказался самым способным учеником М. Ф. Лисбоа, а позднее стал его главным помощником. Хотя в официальных документах, в соответствии с обычаями того времени, он упоминается как мастер только после смерти отца, есть много оснований считать, что уже с начала 1760-х годов его участие в работах М. Ф. Лисбоа было активным и творческим. Быстрый профессиональный рост и самостоятельность Алейжадинью подтверждаются и тем фактом, что сразу после смерти отца, помимо завершения начатых построек, он приступает к сооружению своей первой, пластичной, как, изваяние, церкви Сан-Франсиско ди Ассиз в Вила-Рике (1766–1794), которая стала подлинным шедевром бразильского барокко.

Церковь отличает удивительная цельность исполнения, которую определила почти единственная в практике архитектуры колониальной Бразилии разработка фасадов и интерьера одним мастером, к тому же совмещавшим в себе архитектора, декоратора и скульптора.

Антониу Франсиску Лисбоа был в равной мере скульптором и архитектором, но в разные периоды жизни занимался преимущественно одним из этих видов искусства. В 1770–1780-е годы он строит несколько значительных в художественном отношении церковных зданий в городах Минас-Жераиса — Вила- Рике, Сабаре, Сан-Жуан-дел-Рей и позже в Конгоньясе. Одновременно он выполняет целый ряд экспрессивных, но технически ещё несовершенных декоративных скульптурных работ. В 1780-е годы он создаёт великолепную резьбу по камню и дереву на фасадах. Однако позже, в 1790–1800-е годы, он работает в основном как зрелый и оригинальный скульптор, а архитектурой занимается только с целью создания необходимой среды для своих скульптурных ансамблей или декорируя интерьеры.

Этот переход от зодчества к ваянию, по-видимому, был связан и с личными причинами — усилением болезни, приводящей к растущей изоляции от людей, что затрудняло руководство строительными коллективами. Были, однако, и внешние причины. В восьмидесятые годы в краях, где воспитывался и работал Алейжадинью, разгорается национально-освободительное движение, создаётся «Инконфиденсиа минейра». С одним из руководителей «Инконфиденсии», поэтом Клаудиу Мануэлом да Коста, который погиб в тюрьме после раскрытия заговора и допроса под пытками, Антониу был много лет дружен. Очевидно, что Алейжадинью был связан с «инконфидентами». Быть может, именно в этом кроется разгадка творчества скульптора, особенно в последний период, наступивший после героической гибели руководителя движения и мученической смерти его друга.

Ранняя скульптура Антониу Франсиску Лисбоа отмечена нарушением пропорций, некоторой изломанностью поз и движений, что дало повод западным исследователям говорить о «готичности» его творчества. Это вполне вероятно. Но надо иметь в виду и другую причину. Подобные искажения могли быть и результатом просто недостаточной профессиональной квалификации молодого скульптора, не прошедшего подлинной школы технического мастерства.

«Но думается, — пишет В. Л. Хайт, — при всём этом не выявлен ещё один источник действительно преувеличенной эмоциональности и экспрессивности этих скульптур — народное искусство Бразилии, на вероятность чего указывают как отдельные формальные аналогии с ремесленной скульптурой и само происхождение художника, так и особенно составляющие суть всей его деятельности изначально свойственные народной скульптуре заострённость и символичность образов, полихромность и декоративность, органичная включённость скульптуры в архитектурную композицию».

Этими чертами отмечены и его поздние скульптурные работы. К их числу прежде всего надо отнести монументальный ансамбль в Конгоньяс-ду-Кампу (ныне Конгоньяс).

В храмовом комплексе в могучую симфонию слились архитектура, декоративно-прикладное искусство, скульптура, живопись и зарождавшееся в те годы садово-парковое искусство. Вместе с тем скульптура получила масштабное, определяющее значение.

Крупная пластика этого храма словно оторвана от фасада и перенесена во внешнее пространство святилища: в статуи, их пьедесталы, изломы лестниц; она усилена мягкостью кривых линий в парапетах, скамьях, ступенях.

Другой своеобразный памятник героям и мученикам «Инконфиденсии» и шире — антиколониального национально-освободительного движения в Бразилии создан Алейжадинью в часовнях в саду церкви Бон-Жезус-ди-Матузиньюс и в группе статуй двенадцати пророков на парадной лестнице перед главным фасадом церкви.

Вот что пишет В. Л. Хайт:

«Статуи двенадцати пророков (1800–1805) из голубовато-серого, реже тёплых оттенков известняка („мыльного камня“), поставленные на парапете и как

Добавить отзыв
ВСЕ ОТЗЫВЫ О КНИГЕ В ИЗБРАННОЕ

1

Вы можете отметить интересные вам фрагменты текста, которые будут доступны по уникальной ссылке в адресной строке браузера.

Отметить Добавить цитату