бы отмечающие переломы пути паломников, образуют монументальную и одновременно динамичную композицию, определяемую конфигурацией лестницы. Они не связаны между собой единым действием или позой, но в целом составляют группу, пронизанную общим волнообразным движением, своего рода церемониальную процессию со сложным, но ясно воспринимаемым ритмом.
Статуи массивны, почти не расчленены, и некоторые из них как бы опрощены за счёт ощутимого нарушения пропорций, у них несколько утяжелена и укорочена нижняя половина фигур. Однако этот приём, возможно, вызванный учётом условий восприятия при движении посетителя снизу вверх и под углом к скульптуре (с перспективным зрительным сокращением верхних частей статуй), придаёт им, с одной стороны, большую статичность, монументальность, а с другой — некую демократичность, близость народной скульптуре, обычно свободной от идеализации. В то же время тщательно проработаны складки, детали и орнаменты одежд, иконографические символы. Пророки держат в руках скрижали — „щиты“, на которых выбиты их речения. Скорбь и проклятия пророков Алейжадинью могли ассоциативно восприниматься современниками как отклики на борьбу Бразилии против гнёта Португалии».
Как уже говорилось, у Алейжадинью композиция не только ансамбля в целом, но и статуй подчинялась архитектурно-композиционным требованиям. Вот и здесь размеры и расположение фигур, выбор для изготовления скульптур материала, используемого в декоративных деталях фасада, а главное, преувеличенная симметрия — не случайность. Они определяются решением фасада и функционально-планировочными условиями.
«Позы и жесты пророков, — продолжает Хайт, — также отвечают не только последовательности библейского канона, но и месту постановки статуи: оно определяет поднятие правой или левой руки, поворот тела и характер деталей. Наиболее показательно строго симметричное расположение скрижалей, которые придерживаются то правой, то левой рукой пророков, чтобы они всегда были обращены текстом к поднимающемуся по лестнице. Статуи бородатых пророков Исайи и Иеремии встречают подходящего к церкви паломника фронтально, и их скрижали почти параллельны фасаду. Симметрично по углам платформы установлены статуи Авдия и Аввакума, но у первого воздета к небу правая рука, у второго — левая. Их соседи, соответственно Амос и Наум, напротив, подчёркнуто спокойны. На верхней площадке лестницы лицом друг к другу, подчёркивая ось входа в церковь, повёрнуты безбородый Даниил и Осия с короткой бородой — их скрижали опять параллельны фасаду, а рядом с Даниилом, у ног которого распластался лев, стоит Иона с динамично изогнувшейся рыбой-китом.
Но при этом статуи пророков отмечены острой индивидуальностью в движениях, в выражении лиц, которому скульптор уделил особое внимание. Обращённые в будущее, почти не видящие окружающую жизнь, отвергая её, пророки углублены в себя, подчас и исступленны. Их жесты подчас резки, фигуры винтообразно изогнуты, одежды развеваются. Их волосы и бороды по-барочному пышны, ниспадают свободными упругими волнами. Пророки мудры и скорбны, тверды и лиричны, уверены в своей правоте и готовы к самопожертвованию».
В интерьерах одинаковых часовен можно увидеть цикл «Страсти Христа» (1796–1799). Туда входит шесть скульптурных групп, включающих 66 фигур из кедрового дерева: «Тайная вечеря», «Взятие Христа под стражу», «Обвинение и Бичевание Христа», «Несение креста» и др. Группы состоят из крупных, почти в человеческий рост, фигур, которые расположены на отдельных основаниях. Статуи установлены в часовнях на небольших возвышениях — «сценах» — на фоне окон и ниш или написанных на стене пейзажей. Интересно, что они включают и реальные предметы — мебель, оружие.
По своему исполнению многочисленные фигуры могут быть разделены на три типа. Самим Алейжадинью выполнены идеализированные или романтизированные образы Христа и апостолов. Свидетели гибели Христа — простые люди — изображены более приземлённо и конкретно. Третья группа — римские солдаты и палачи. Они отёсаны нарочито грубо. Черты их лиц преувеличены, показаны гротескно, в традициях народного лубка. Вместе с тем лица их весьма выразительны и узнаваемы, поскольку есть сведения, что некоторым из них приданы черты наиболее ненавистных народу португальских чиновников. Часть фигур выполнялась помощниками, часть самим мастером.
Бразильский писатель и поэт двадцатого столетия О. ди Андради писал:
Творчество и личность Алейжадинью издавна является национальной гордостью Бразилии. Известный бразильский архитектор и историк архитектуры Э. Миндлин писал, что Алейжадинью в своих скульптурных и архитектурных работах «выкристаллизовал поэтические чувства новой расы». Называя Антониу Франсиску Лисбоа «наиболее значительной фигурой этого периода», Э. ди Кавалканти писал: «Несмотря на то, что его творчество было сковано и ограничено твёрдо установленными канонами стиля барокко, а также религиозным назначением сооружений, всё созданное им было исполнено глубокого смысла и носило на себе черты его индивидуальности, его трагической личности. В его уродливом теле таилась огромная сила гениального художника, чьё творчество является величайшим человеческим документом той эпохи».
Умер Алейжадинью 18 ноября 1814 года в Вила-Пина.
Клодион
(1738–1814)
Творчество Клодиона было посвящено созданию миниатюрных терракотовых статуэток нимф, юношей, сатиров и детей, а также камерной скульптуры — фигурок, преследуемых и преследующих, бегущих, танцующих, любящих и неизменно полных веселья и непринуждённости. Хотя, казалось, они не соответствовали новой серьёзности режима Людовика XVI, новому натурализму, новой морали и росту неоклассицизма, всё равно они пользовались огромной популярностью при жизни Клодиона. С тех пор они остались популярными.
Клод Мишель родился 20 декабря 1738 года в Нанси и был десятым, последним, ребёнком в семействе торговца. Позднее он взял имя Клодион. Клод Мишель оказался самым талантливым в многочисленном семействе потомственных лотарингских скульпторов и декораторов Аданов, с которыми был связан по материнской линии. Первые уроки он получил у своего дяди Ламбер-Сижисбера Адана. Затем в 1759 году, после смерти дяди, Клодион недолго обучался в мастерской Пигаля, а позднее поступил в Королевскую школу для привилегированных учеников. 1762 год стал памятным для Клодиона — он получает первый приз по скульптуре и среди лучших выпускников направляется в Рим.
Клодион совершил многодневное путешествие по Италии — Пиза, Флоренция, Сиена, Перуджа и, наконец, Рим. Итальянская столица оказалась для него счастливым городом, определившим его судьбу, принёсшим ему славу. Молодой художник поселился в Палаццо Манчини. Ш.-Ж. Натуар, который в то время был директором Французской академии в Риме, принял его очень тепло. И отзывы о Клодионе во Францию отсылались положительные. В переписке директоров Римской и Парижской академий его характеризуют как способного и усердного ученика. Неудивительно, что, когда в 1767 году срок его пенсионерства заканчивался, он сумел добиться отсрочки, оставшись в Риме ещё на несколько лет.
Под влиянием античного искусства, тех относительно поздних форм его, которые становились известны в пору раскопок Геркуланума, начал складываться стиль скульптора. Античные сюжеты в искусстве Клодиона приобретали утончённо чувственный характер — его вакханалии, нимфы и фавны, сатиры и амуры близки к рокайльным сценам, а не к античным прообразам.
В то время город наводняли знатоки и коллекционеры. Клодион охотно общался с ними. Так у него появились первые покупатели. Среди них были Ларошфуко и русская императрица Екатерина II. Его друг и биограф Л.-А. Дэнже пишет: «Во время пребывания в Риме его работы раскупались даже прежде, чем он успевал их завершить. Он много работал для императрицы Екатерины II, которая тщетно пыталась звать его к своему двору». Но Клодион не принял приглашения Екатерины II, поэтому в Россию выехал Фальконе.
«Созданные Клодионом за десять лет пребывания в Риме работы, — пишет С. Морозова, — уже тогда разошлись по итальянским, русским, немецким, французским коллекциям, так как произведения мастера высоко ценились. Возможно, что его первыми работами в Риме были терракоты — статуэтки из обожжённой глины, которые он делал самостоятельно и в большом количестве. Некоторые из них были переработками классических статуй (весталки, жрицы). Он выполнял в терракоте вазы, украшая их рельефами на темы вакханалий. В мотивах, к которым обращается Клодион, угадывается долгая и богатая традиция античности и, прежде всего, влияние помпеянских и геркуланумских росписей, которые он видел в Италии, а позднее постоянно изучал по воспроизведениям в гравюрах, хранившихся в его личной библиотеке. В бегущих сатирах и вакханках ощущается близость французской маньеристической скульптуре, а также традиции Жана Гужона. В тематике своих произведений Клодион продолжает линию венецианского мастера XVI века А. Риччо и своего непосредственного предшественника во Франции Ф. Дюкенуа. Его творчество также связано с французской рокайльной живописью XVIII столетия. Чуткость к запросам времени, соединённая с внутренней свободой мироощущения, особая лёгкость и артистизм исполнения его терракот, поражающих тонкостью и тщательностью отделки деталей и мягкостью лепки, своеобразной музыкальностью создали ему славу скульптора и декоратора».
Клодион возвращается в Париж в начале 1770-х годов. После причисления к Академии за статую «Юпитер» он почти перестал работать в «историческом жанре» и так и не получил звания академика.
В 1773 году Клодион впервые выставляет в Салоне свои работы, ставшие вскоре знаменитыми. Среди них ребёнок-сатир, несущий сову. Эта модель
