уравновешенности человека. Обращение к ней для воплощения аллегории мира можно понять. Созданный скульптором образ выражает величие и гуманизм идеи мира. Августинчич щедро использует многообразие приёмов пластического выражения — от повествовательности и тонкого психологического проникновения до широких иносказаний».
После открытия монумента «Мир» в 1954 году скульптор получает приглашение поработать в Эфиопии. Здесь Августинчич создаёт следующие памятники: жертвам фашизма в Аддис-Абебе, эфиопскому партизану для города Холлета, Маконнену в Харэре, Моше Пьяде в Сисаке.
В 1963 году начинается командировка мастера в Египет. По заказу египетского правительства он выполняет эскизы и проекты памятника Революции для Порт-Саида.
Последние годы творчества Августинчича-монументалиста связаны в основном с работой над значительными по размерам архитектурно-скульптурными ансамблями. В югославской монументальной скульптуре того времени получают самое широкое распространение архитектурно-пространственные решения, связанные с активным использованием природной среды. Эта тенденция нашла отражение и в работах Августинчича, о чём, в частности, свидетельствует памятник в честь погибших в боях с фашистами жителей Боснийской Крайны — северной области Боснии. Монумент расположен близ боснийского города Баня-Лука. Работа над памятником велась более двенадцати лет, а открытие состоялось в 1961 году.
Мастер создал монумент как высеченный в скале каменный мавзолей в форме своеобразного утёса, по обеим длинным сторонам которого художник расположил полосы рельефного фриза со сценами народно-освободительной борьбы.
Но наиболее яркое отражение новые черты в творчестве Августинчича нашли в его последней крупной работе — памятнике крестьянскому восстанию под руководством Матии Губеца.
«Это большое по размерам и сложное по композиции произведение, — пишет Алёшина. — Оно включает в себя круглую скульптуру, необычные по конфигурации рельефы, архитектурные формы. Активную роль играет цветовое начало — золотистая бронза, белый камень. Немаловажное значение имеет и разнообразие фактурных качеств. Неразрывным элементом образного и эмоционального воздействия монумента мыслится и природное окружение…
Изогнутая по дуге белая стена из дикого камня составляет своеобразный фон для другой стены — бронзовых рельефов. Конфигурация их необычна — нечто вроде распахнутых крыльев. Центральная „междукрыльная“ часть занята ещё одной белокаменной стеной, перед которой установлена громадная бронзовая фигура Матии Губеца более шести метров высотой. На краю полуовальной площадки, в центре которой стоит статуя, расположилась ещё одна бронзовая фигура, уже в натуральную величину, — народный герой, шут, балагур и поэт Петрица Керемпух. Вся эта сложная разноплановая композиция размещена на вершине пологого холма. Сюда ведёт подъездная дорога, подымаются пешеходные тропинки и лесенки. Все они как бы повторяют в расширенном виде общие очертания памятника, организуя потоки посетителей, фиксируя их внимание на его главном — изобразительном начале».
Открытие памятника состоялось в 1973 году. В том же году произошло открытие Галереи Антуна Августинчича в его родном селе Кланец. Через шесть лет, 10 мая 1979 года, Антун Августинчич скончался в Загребе.
Марино Марини
(1901–1980)
Марино Марини, один из крупнейших скульпторов современной Италии, родился 27 февраля 1901 года в небольшом тосканском городе Пистойя. В 1918 году Марини приезжает во Флоренцию. В 1922 году он поступает в Академию художеств. В период учёбы Марино одинаково увлекается живописью, скульптурой, сценографией и даже архитектурой. Но постепенно скульптура становится главным занятием.
В 1919 и 1927 годах Марини посещает Париж. Произведения Родена и Майоля, увиденные им в столице Франции, во многом определили язык искусства молодого скульптора и выбор тем. Марини, естественно, получил и самое широкое представление о новейших тенденциях в европейской скульптуре.
В 1929 году Марини получил место преподавателя в художественной школе города Монца, на севере страны, недалеко от Милана. Скульптор начинает принимать активное участие в выставках, в основном в миланских выставках «Новенченто» («Двадцатый век»). Кроме того, Марини — активный участник Римских квадриеннале, где и появляются в 1935 году сразу три его произведения — «Икар» (1933), «Ныряльщик» (1934) и «Боксёр» (1935).
Об этих работах один из исследователей творчества Марини в то время писал:
«Здесь впервые появляется застывшее движение, экстаз. Научился этому Марини у древних… Но и пластическое решение полностью изменилось: теперь контуры строги, сухи, акцентируют углы, вместо того чтобы следовать закруглениям больших плоскостей. Что касается формы, то она жестка, лишена чувственной привлекательности и явно тяготеет к лаконизму. Язык мужествен и немного грубоват, он стремится к синтезу, желает выйти за границы простого натурализма».
Все последующие предвоенные годы скульптор много и плодотворно занимается своим любимым ремеслом, зарабатывая на жизнь преподаванием. Уже в тридцатые годы творчество Марини привлекает к себе внимание художественной общественности. Целый ряд работ скульптора отмечается национальными и международными премиями, он получает хорошую прессу. В 1941 году Марини, ставшего уже известным и признанным мастером, приглашают преподавать в Миланскую академию Брера. Приняв предложение, он переезжает в северную столицу Италии, центр художественной жизни тех лет.
До войны скульптор много путешествует. Марини бывает в Париже, Цюрихе, ездит в Германию, Грецию, но жить предпочитает в Италии. Однако в годы войны Марини вынужден покинуть родину — слишком невыносимой становится атмосфера в фашистской Италии, почти невозможными условия работы. Он эмигрирует в Швейцарию, в Цюрих (1942–1946).
В годы войны Марини продолжает работать. Он создаёт скульптуры «Повешенный» (1942) и «Архангел» (1943), ставшие своеобразным реквиемом художника-гуманиста жертвам зла и насилия. «Повешенный» с застывшими на лице следами физических мук, «Архангел», чей измождённый облик напоминает образы заключённых концлагерей, перерастают в ёмкие символы нравственно и физически попранного человечества.
После войны Марини возвращается в Милан. Он продолжает преподавательскую деятельность. В пятидесятые годы к Марини наконец приходит настоящая слава. С большим успехом проходят персональные выставки скульптора в крупнейших городах Европы и Америки. В 1952 году художник удостаивается Гран-при скульптуры на Венецианском биеннале. Марини принимают в почётные члены многих художественных академий. Многие крупнейшие европейские и американские музеи и частные коллекционеры стремятся приобрести его произведения.
«Однако столь широкое признание, необычайная популярность никак не повлияли ни на характер, ни на образ жизни мастера. Как настоящий тосканец, он сдержан, ироничен, живёт замкнуто: двери его загородного дома с мастерской открыты лишь для немногих близких друзей. Марини держится в стороне от бурных дебатов вокруг реализма и абстракционизма, которые велись в первое послевоенное десятилетие в Италии, не подписывает манифестов.
Тем не менее такая позиция не должна создавать впечатление, что скульптор творил в „башне из слоновой кости“ и что его не интересовал окружающий мир с его сложными проблемами. Всю свою долгую жизнь, а Марини умер в 1980 году, он без остатка отдал искусству, оставив огромное наследие, включающее в себя не только скульптурные произведения, но также живопись и графику. И это наследие свидетельствует о том, сколь глубоко и интенсивно переживал он современность, отражая её в своём творчестве», — отмечает в своей статье К. Мискарян.
Уже в довоенные годы Марини находит свои любимые темы — это всадник, помоны и жонглёры. Выбор достаточно традиционный. Казалось бы, по логике вещей он должен был окончательно отгородить мастера от окружающей его жизни, сосредоточить внимание на решении чисто пластических задач.
Но Марини не стал холодным и рафинированным стилизатором. Искусство скульптора всецело обращено к настоящему. Марини волновала современность, её проблемы, судьба человека в XX веке.
Обращаясь к образу всадника, Марини одновременно и продолжает традицию, и вступает с ней в полемику. Скульптор смело бросает вызов академистам — всадники Марини антимонументальны и антигероичны. Одновременно скульптор полемизирует и с антитрадиционалистами, считавшими эту тему безнадёжно устаревшей и исчерпавшей себя.
Можно заметить, как с каждой новой скульптурой многочисленных всадников у Марини постепенно нарастает драматизм образа. От решения чисто формальных задач скульптор постепенно переходит к волнующему рассказу о трагической судьбе человека в современную эпоху. Он развенчивает гуманистический миф о человеке как «мере всех вещей», как герое.
Женское обнажённое тело — одна из любимых и постоянных тем мастера. Неисчерпаемое пластическое богатство, таящееся в женских формах, — постоянный источник вдохновения для скульптора. Марини создал ещё до своих знаменитых помон удивительно поэтичные, наполненные теплом, наделённые дыханием жизни женские образы: «Спящая», «Маленькая обнажённая» (обе — 1929), «Сидящая купальщица» (1935).
Скульптор словно пытается вдохнуть в свои женские образы мощную силу земли. Его цель — превратить аморфную массу в пульсирующий источник энергии. Именно поэтому Марини привлекает тема Помоны — богини плодородия, а не Венеры — богини красоты.
К образу Помоны Марини обращается уже в середине тридцатых годов. Много и плодотворно скульптор работает над этой темой в сороковые годы. «Помона» 1941 года, по-видимому, воплощает женский идеал скульптора: полнокровные, налитые формы, мощная, едва сдерживаемая энергия, которой дышит буквально каждый миллиметр скульптурной поверхности.
Тему помон в пятидесятые годы продолжают «Танцовщицы», внёсшие в этот женский образ динамику, напряжение.
Эволюцию от гармонии к драматизму можно проследить в жонглёрах. Этот образ у Марини — поэтическое воплощение человеческой свободы и свободы художника. Впервые в его творчестве жонглёр появляется в живописи сразу после возвращения скульптора из его первой поездки в Париж. Несомненно, сказалось влияние темы цирка Пикассо и целого ряда других мастеров. Вскоре эта тема органично переходит в скульптуру. Для одного из известнейших ранних жонглёров 1938 года характерны лаконичные, но классически округлые формы, пластическая определённость масс. В то же время здесь присутствует жёсткая архитектоника, динамика, которая выражается напряжённостью позы, в движении поднятой руки и согнутой ноги. В статуе в полной мере проявляется
