«Истинном повествовании о явлении миссис Вил» (1706) со всей обстоятельностью рассказывает, как призрак умершей является, чтобы утешить скорбящего друга, а Г. Филдинг собирает из своей судебной практики и издает «Примеры вмешательства Провидения в расследование и наказание убийства» (1752). Солидаризируясь с Рудольфом Отто, Сток пишет: «Жажда божественного, не находящая удовлетворения в подлинной религии, будет искать выхода в такой альтернативе, как рассказы о привидениях».[17]
Метания между все более прочно усваиваемым научно-атеистическим образом мыслей и тлеющей, возможно неосознанной, потребностью хоть в какой-то форме прикоснуться к явлениям иного, сверхчувственного мира создают в полухристианском-полуатеистическом обществе благодатную почву для рождения и развития литературной готики. Готический роман выражает устремления автора и его читателя к сверхчувственному миру, в котором их восприятию доступны лишь низшие, враждебные и пугающие явления. Только в этом смысле можно говорить о причастности готики к «глубинам бессознательного». Хоть сколько-нибудь серьезное готическое сочинение в той или иной мере касается явлений, выходящих за пределы естественного, научно объяснимого. В противном случае оно либо преследует чисто развлекательные цели, либо использует готический антураж для других художественных задач.
Рассматривая трактовку сверхъестественного в готическом романе, Маргарет Л. Картер подчеркивает, что готические произведения создаются в эпоху, когда в обществе не существует единого общепризнанного понимания явлений нематериального мира, когда преобладает скорее точка зрения атеистов-скептиков, доверяющих лишь собственному опыту.[18] Учитывая широкий «горизонт ожиданий» своих читателей, готический романист стремится оставить возможность для различного толкования загадочных событий. Первостепенную роль играет при этом способ повествования.
Анализ М.-А. Картер показывает, что в готическом романе весьма редки случаи повествования от лица автора (романы Радклиф, пожалуй, единственный широко известный пример). В этом случае читателю не остается достаточного простора для собственных умозаключений, ведь всеведущего автора невозможно оспорить, заподозрить в недостаточной информированности или пристрастии. Поэтому чаще всего рассказ ведется от лица героя или рассказчика, в свою очередь, слышавшего историю от очевидцев, читавшего рукопись и т. п. (исследовательница называет это «опосредованным повествованием» (mediated narrative)). Читатель свободен перетолковывать события по своему разумению, он воспринимает рассказчиков как «свидетелей», сравнивает «показания» и задумывается об их достоверности.
Более того, изощренный готический романист, рассчитывая на недоверчивого читателя, может вывести на страницы своего романа героя, который будет постепенно знакомиться с различными частями и сторонами основной истории (слушать рассказы очевидцев, читать рукописи) и с которым читатель естественным образом себя отождествит. Скептически настроенный герой-рассказчик будет постепенно убеждаться в искренности свидетелей и достоверности свидетельств и переходить от неверия к вере в сверхъестественные события, а вместе с ним вовлечется и поверит в истинность происходящего и читатель.
Именно такие манипуляции с читательским восприятием проделывают два готических автора, чьи романы можно назвать «малыми шедеврами» литературной готики. Мэри Шелли во «Франкенштейне» (1818) знакомит читателя с историей главного героя через посредство писем капитана Уолтона, путешествующего в Арктике. Там он подбирает полузамерзшего человека и постепенно выслушивает историю его жизни. Субъективность Франкенштейна в интерпретации взаимоотношений с созданным им существом дополняется восторженно-апологетическим отношением капитана Уолтона к самому Франкенштейну. Для читателя естественно отождествить себя с получательницей писем, сестрой капитана, и задаться вопросом о том, насколько характер пишущего искажает события, однако читатель должен проделать это самостоятельно, — ответов сестры в романе нет.
Еще сложнее композиция «Мельмота Скитальца» (1820) Чарлза Роберта Мэтьюрина. В этом романе читателю проще всего отождествить себя со студентом Джоном Мельмотом. Приехав в Ирландию, в родовой замок, Джон узнает один за другим эпизоды из истории своего далекого предка и долгое время отказывается верить, что тот может быть все еще жив. Суеверные рассказы слуг, найденная рукопись, отрывки которой приходится тщательно разбирать, рассказ испанца Монкады, «случайно» выброшенного на берег вблизи замка в результате кораблекрушения, — все эти «опосредующие звенья» окружают облик героя ореолом легенд, неясностей и умолчаний.[19]
«Франкенштейн» и «Мельмот» позволяют сделать вывод, что в своем апогее готический роман достигает уровня серьезной литературы. Впрочем, скорее речь должна идти о том, что Мэтьюрин и Шелли используют поэтику и эстетику готического романа для создания романтической картины мира условно- символического характера. Оба романа представляют героя «с фаустианскими наклонностями», превысившего при помощи оккультных наук меру проникновения в тайны природы и оказавшегося заложником собственных достижений или открытий.
Внутренний мир обоих героев действительно сложен и противоречив, оба они, не являясь ни злодеями, ни ангелами, не укладываются в схемы предшествующей готической традиции. О Франкенштейне (создавшем уродца, которому нет места в мире людей и который требует от ученого такого же существа- женщины, угрожая в противном случае преследовать и убивать его близких) можно сказать, что и он, и это несчастное создание друг для друга и палач и жертва. Мельмот же (заключивший сделку с дьяволом ради продления жизни с условием, что он избегнет вечного проклятия, если найдет человека, который добровольно согласится поменяться с ним местами) искушает только тех, кто оказался в безвыходном положении, — не по вине самого Мельмота.
Соответственно и конфликт в этих романах не укладывается в традиционный готический конфликт злодея и жертвы, а превращается в романтическое противостояние отверженного героя и общества, героя и мироздания. Моральные аспекты этого конфликта неоднозначны, границы между добром и злом не всегда четки, однако попыток эстетизации того, что заведомо признается злом, мы в этих романах не найдем.
С наступлением эпохи реализма готическая традиция в Англии расходится на два русла. Один, более поверхностный, тип готического повествования, который можно возвести к Анне Радклиф и ее многочисленным последовательницам, по сути, остается в пределах обычной реалистической картины мира; автор лишь заигрывает с идеей сверхъестественного, создавая «готические эффекты». Второй же тип сосредоточен именно на явлениях, выходящих за границы естественного; здесь мы видим попытку осмыслить эти явления при помощи новейших достижений медицины и психологии XIX века. В творчестве Шеридана Ае Фаню разрабатываются оба эти направления.
Первый тип готического, претерпевая определенные метаморфозы, в 1830-е годы попадает в орбиту реалистического романа. При этом, как замечает Джозеф Визенфарт, автор исследования «Готические нравы и классический английский роман», «готические» события, прежде происходившие с героями где-то в далеком прошлом или в экзотических странах, за пределами цивилизованного английского общества, теперь «одомашниваются», осмысляются как часть современной жизни.[20]
Любопытной переходной вехой на пути к «нравоописательной» готике стал роман Джейн Остен «Нортингерское аббатство», начатый около 1797 года, в пору популярности Радклиф, но опубликованный лишь в 1818 году. Героиня Остен Кэтрин Морланд под влиянием романов Радклиф воображает, что хозяин дома, где она гостит, человек суровый и авторитарный, повинен в тайных преступлениях, следы которых она пытается обнаружить. У знав об этих домыслах, сын хозяина стыдит девушку: «Вспомните, в каком веке и в какой стране мы живем. Вспомните, что мы англичане, что мы христиане. Спросите свой разум, спросите свое чувство вероятного, умение наблюдать за окружающей жизнью. Разве наше воспитание готовит нас к подобным жестокостям? Разве наши законы потворствуют им? Разве их можно совершить так, чтобы о них не узнали в такой стране, как наша, при наших общественных и литературных нравах, где каждый человек окружен невольными соглядатаями, где дороги и газеты не оставляют нераскрытых секретов?»[21] На рубеже XVIII–XIX веков существование готических страхов и ужасов в обыденной английской жизни казалось невозможным, но уже три десятилетия спустя тема столкновения эгоистических интересов, погони за собственностью, разрабатываемая реалистическим романом, неожиданно стала обрастать готической поэтикой и образностью. Оказалось, что английские поместья, где прежде разыгрывались пасторальные идиллии или социальные комедии, на самом деле скрывают в задних
