Кроноса, так как тот зашел настолько далеко, что стал поедать своих детей; да и само владычество Зевса пошатнулось, когда он погряз в произволе. Причем всегда эти перевороты инспирировались или возвещались Геей либо ее дочерью Реей. Гея — это темис, закон и поря-
док природы, направленный как против дикого хаоса, так и против произвола богов. Их господство подвергается опасности только тогда, когда они перестают блюсти свой долг по обереганию закона и вместо слепой деструктивной силы природы учреждают столь же разрушительный произвол власти335. Таким образом, с точки зрения мифа гибель богов, вызванная их преступлением, не представляет ничего необычного.
Не только в поэтических произведениях Эсхила, но и в трагедиях Софокла явственно обозначен раскол между пошатнувшимся и поставленным под вопрос великолепием олимпийцев, с одной стороны, и священным царством Геи и матриархата — с другой. Это в то же время и раскол между обеспеченным богами, но ставшим бесчеловечным государственным, правовым и общественным порядком и противостоящим ему древним правом природы. Вспомним: в 'Плакальщицах' Эсхила триумф одерживают силы Земли; в его 'Эвменидах' они приходят к взаимопониманию с небожителями, так что хтонический материнский культ и олимпийский отеческий и государственный культ сводятся в обновленную гармонию; в 'Трахинянках' и 'Эдипе' Софокла всякое несчастье и порча происходят от олимпийцев, в чьих коварных сетях находятся герои Геракл и Эдип; в 'Эдипе в Колоне' и 'Антигоне', однако, торжествуют древнее право и святость праматери-Земли.
И все же в трагедиях Эсхила и Софокла дело никогда не доходит до окончательного разрыва между богами неба, олимпийцами, и богами недр, хтоническими силами. Хотя чаша весов явно склоняется в пользу последних, трагедии представляют собой последнее великое усилие, чтобы удержать миф от распада и снять его противоречия в новом высшем единстве. Историческая ситуация, сложившаяся ко второй половине XIX века, уже казалась не допускающей такого решения. Существующий государственный, общественный и правовой порядок Вагнер считал окончательно разложившимся и рассматривал законность власти богов, которая поддерживалась посредством мифа о государстве, как полностью подорванную. К тому же по их собственной вине индустриальный капитализм обратился ужасным демоном, который, будучи влекомым абсолютной, необремененной совестью жаждой власти над природой и угрюмыми толпами, стремится к мировому господству. На Валгалле, как и на греческом Олимпе, все еще лежит божественный отблеск 'ужаса и восхищения', выраженный музыкально мотивами Вотана и Валгаллы, в то время как от нибелунгов исходит мрачный ужас, отображенный в разнообразных мотивах ненависти, проклятья, бешеного труда. Хотя наступление индустриального века в целом разрушило мифическое и религиозное мышление, но все же гибель богов — это закат старого и 'почтенного' мифа, тогда как вместе с нибелунгами в финале 'Гибели богов' из мира исчезает и голое, совершенно отпавшее от божественного зло336.
4. Миф о спасении в 'Парсифале'
Представление об упадке божественных сил обнаруживается во многих произведениях Вагнера, например в 'Тангейзере', где Венера, лишенная своего некогда божественного владычества в мире, отныне обитает в какой-то горе, подобно низшему демону. В 'Парсифале', так же как и в 'Кольце нибелунгов', порочность божественного образует исходный пункт развития
действия.
Святыню храма Грааля составляют копье и чаша. То копье, которым Христу был нанесен смертельный удар, и та чаша, в которую была собрана его кровь. Одновременно копье является символом мужского, чаша же — символом женского начала. В их объединении кроется исцеление, в разлучении — порча. Их объединение означает любовь, любовь же есть божественная мистерия, на что указывает и апофеоз в финале 'Гибели богов'. Их разлучение ведет к распаду мира на две противоборствующие части: с одной стороны, мир копья, где господствует голая чувственность и исчезает трансценденция как сверхчувственность; женщина становится здесь лишь объектом сексуального пользования. С другой стороны, мир чаши, который несет печать аскезы, ибо фаллическое начало в нем оттеснено, а трансцендентное как сверхчувственное выступает только в качестве застывшей силы; здесь женщина становится бесполой труженицей, служанкой. Первый мир представляет собой царство Клингсора с его свихнувшейся профанносгью, второй — царство рыцарей Грааля с его клерикальной догматикой и холодной властью.
Мировая трагедия заключается в том, что из мира ушла любовь, а вместе с ней и божественное. Копьем как символом мужского влечения был убит бог любви, и женское начало стало сосудом страдания. Но именно через эту свою жертвенную смерть любовь вновь возвращается в мир. В храме Граальсбурга хранятся высшие святыни: копье и чаша как орудия искупительной жертвенной смерти и одновременно как священная мифическая сила, питающая и поддерживающая гармоническую жизнь в любви. Там присутствует божественное в изначальном смысле, то есть как присущее; там свершается божественная эпифания.
Тот бог, о котором идет речь в 'Парсифале', не столько хотел, как в христианском предании, избавить человека от мира сего, сколько возвратил этот мир к самому себе, примиряя в любви его главное зло, самоотчуждение, разрывая чувственность и духовность, имманентное и трансцендентное, мужское и женское. Когда Амфортас фон Гигурель восклицает: 'Ты узришь сейчас в божественном блеске самого Искупителя!' — то под этим не подразумевается то абсолютно трансцендентное, на котором настаивает христианское учение. Преображение исполненного божественным духом героя не чуждо и мифическому мышлению, как то показывает, к примеру, преображение Геракла после его смерти. О потустороннем обетовании, впрочем, в 'Пар-
сифале' нигде не ведется речи. Грех означает здесь, соответственно, не подпадение соблазнам мира, а искажение сути мира упомянутым выше расколом. И наконец, сострадание Искупителя не имеет здесь ничего общего с христианской заботой о 'трудящихся и обремененных' и 'униженных и оскорбленных', а является провидящим признанием страдания как следствия потерянного целомудрия мира, убитой любви и разрушенного тем самым единства людей и богов. Именно по этой причине имя Спасителя в 'Парсифале' ни разу не упоминается.
Как и в 'Кольце нибелунгов', здесь разрушение божественного мира исходит от него же самого, в данном случае из-за Амфортаса, который должен был управлять им по божественному поручению, но изменил своему долгу. Он, король рыцарей Грааля, святой муж, подпадает под действие чувственных чар Царства Клингсора, его соблазняет Кундри, 'жена изумительной красоты'. Однако, в отличие от 'Кольца', восстановление проникнутого мистерией любви миропорядка здесь не просто намечается музыкальной темой, а становится реальным событием в финальной сцене произведения. Парсифаль возвращает копье, святыня восстановлена и пронизывает как людские души, так и природу в божественной эпифании. Святая невинность природы, очевидная даже в сфере сексуального, когда оно не низводится до голой чувственности, символизирована в образе лебедя, который ищет свою подругу, кружа по водам граальсбургского озера, и которого убивает тогда еще не знающий любви Парсифаль. Сама природа принимает участие в мистерии исцеления, что показывает чудо, случившееся в страстную пятницу; а Парсифаль позже, уже как король рыцарей Грааля, зачинает сына Лоэнгрина337.
Так, 'Кольцо нибелунгов' — это миф о status corruptionis, о всеобщей пагубе, а 'Парсифаль' — это миф о Спасении, и оба мифа дополняют друг друга. Поэтому в 'Парсифале' принцип этой порчи, разрушение истинной божественной любви и всеохватывающих гармонических отношений людей между собой и с божественной природой, архетипически представлен только в символе лишения копья и чаши; тогда как в 'Кольце нибелунгов' он представлен в развернутом драматическом изображении в своих многочисленных вариантах (боги, нибелунги, полубоги, люди, демоны). Процесс же искупления, наоборот, в 'Гибели богов' только провозвещен Брунгильдой и всеозаряющим музыкальным мотивом в последнем акте, тогда как в 'Парсифале' он выступает как основная тема.
Бог любви вступает во владение наследством погибшего бога власти. Праматерь-природа нашла нового блюстителя своего закона, ибо она, сама пребывая в полузабытьи, всегда нуждается в таком блюстителе в дневном мире людей. В чуде, свершившемся в страстную пятницу, — на него уже указывалось
