где он? Бога я не прийму, пока не одурею, да и скучно — вертеться, чтобы снова вернуться на то же место. Человек? Конечно, и красиво, и гордо, и внушительно, — но конец где? Стремление ради стремления — так ведь это верхом можно поездить для верховой езды, а искать, страдать для искания и страдания, без надежды на ответ, на завершение, нелепо. А ответа нет, — всякий ответ — ложь. Остается бунтовать — пока бунтуется, да пить чай с абрикосовым вареньем» [44].
«Жизнь Человека» Леонид Андреев посвятил памяти своей жены. Александра Михайловна умерла в Берлине 28 ноября 1906 года от послеродовой горячки. Всего несколько слов посвящения говорят очень много о том, что значила в жизни Андреева эта женщина. Вот как описывает Андреев В. В. Вересаеву свою жизнь на Капри, куда он уехал в декабре 1906 года: «…Для меня и до сих пор вопрос — переживу я смерть Шуры или нет, — конечно, не в смысле самоубийства, а глубже. Есть связи, которых нельзя уничтожить без непоправимого ущерба для души» [45].
Первое, что написал Андреев на Капри, — повесть «Иуда Искариот», замысел которой он вынашивал уже давно. «Нечто по психологии, этике и практике предательства» [46] — это, конечно, далеко не полное определение содержания повести. Как мы помним, в образе Иуды возродился уродливый демон-богоборец Оро, один из первых персонажей андреевского творчества. Но Иуда намного сложнее Оро. Он стремится не вниз, а вверх, вслед за Христом; при этом он ненавидит и презирает мир и людей не меньше Саввы. И если уж выстраивать героев Андреева в генеалогические цепочки, то прямым предшественником Иуды следует назвать Царя Ирода («Савва»), приблизившего себя к Христу муками самоистязания, вечной и страшной епитимьей в наказание за убийство собственного сына.
Но Иуда сложнее и Ирода. Он не просто хочет быть первым после Христа, чтобы упиваться горем своего предательства. Он хочет встать по крайней мере рядом с Христом, положив ему под ноги недостойный его мир. «Он, брат, дерзкий и умный человек, Иуда, — говорил Андреев Горькому. — …Знаешь — если б Иуда был убежден, что в лице Христа пред ним сам Иегова, — он все-таки предал бы его. Убить Бога, унизить его позорной смертью, — это, брат, не пустячок!» [47] Образ Иуды парадоксален и внушает противоречивые чувства: это одновременно циничный самовлюбленный интриган и гордый, смелый борец с «неизбывной человеческой глупостью»; гнусный предатель лучшего из людей и единственный среди всех учеников искренне и самоотверженно его любящий.
Закономерен вопрос: чем обусловлен выбор Иуды в качестве борца с земным (а в перспективе и с небесным) устройством? Ведь не желанием автора оправдать предательство? М. Волошин писал в своей рецензии: «Для искусства нет ничего более благодарного и ответственного, чем евангельские темы… Только имея под собой твердую основу во всенародном мифе, художник может достичь передачи тончайших оттенков своего чувства и своей мысли» [48]. Волошину показалось неделикатным и даже грубым внедрение андреевского «я» в «законченные кристаллы евангельского рассказа» [49], но в этой прямоте и бесцеремонности — весь Андреев. Он смело перекраивает двухтысячелетние образы, чтобы с ними перекроить сознание читателя, заставить его пережить открытую автором бессмыслицу и возмутиться ею. Ведь она не только в небе, — но и в людях, легко предающих своих кумиров, кричащих «Распни!» так же громко, как и «Осанна!». Она — в их извечной несвободе, хотя и избавляющей от непосильного бремени выбора, — но тем самым лишающей их истинно человеческого, превращающей их в камни, в песчинки.
Несвобода внутренняя (тема бездны), борьба тьмы и света в душе человека исследуется Андреевым в пьесе «Черные маски», также начатой на Капри. На первый взгляд она мистически-загадочна, но ее смысл отыскивается в самом тексте, а именно — в песне, которую исполняют по приказу герцога Лоренцо: «Моя душа — заколдованный замок». И званые, но не узнаваемые хозяином замка гости и незваные Черные маски — это обитатели его души, всего подсознательного и бессознательного в ней.
Подсознательное, по Андрееву, — это «полуосвещенная комната, отделяющая сознание от мрака бессознательного, где хранятся неисчислимые сокровища накопленного человечеством опыта». «И те образы, что создает талант, — объяснял писатель своему брату Андрею, — суть реальные опыты прошлого: реальные переживания всей суммы жизней, вошедших частями в основу души — бессознательное. И если внезапно осветить область бессознательного, то вскроется вся тайна человеческой жизни, весь мир!» Андрею Андрееву вспомнились в связи с этим и слова брата, сказанные им по поводу «Черных масок»: «Я был герцогом Лоренцо… не я, а мой прадед, мой давний предок, посеявший свой жизненный опыт во тьме моего бессознательного» [50]. Появление же нежданных «гостей» в душе самого Лоренцо Андреев мотивирует потрясшим герцога известием о том, что родился он от постыдной связи своей матери с конюхом.
Хорошо продуманная «загадочность» пьесы обеспечивается и ее композицией: исходный пункт, завязка сюжета, обнаруживается только во второй картине, объясняющей причину помешательства Лоренцо (в башне своего замка, в библиотеке, он находит документ, подтверждающий, что он «сын грязного конюха»). Это — точка, в которой происходит раздвоение сознания героя, и в ней же двойники — Лоренцо, знающий о своем позоре, «вассал Сатаны», и Лоренцо — рыцарь Святого Духа, сын крестоносца, — встречаются в смертельном поединке. Соответственно двоится и сюжет: кошмарный маскарад предстает перед зрителем как порождение фантазии сначала одного Лоренцо, затем — другого. Победа огня — сознания — над пришедшими из тьмы бессознательного всепожирающими Черными масками дорого дается герою — ценой утраты (еще в ходе «маскарада») любимой жены, донны Франчески, а потом и жизни.
Борьба тьмы и света, но уже на уровне социальном, становится темой еще одного произведения, начатого Андреевым на Капри. Сюжет «Тьмы» (1907) — это несколько видоизмененная история, действительно случившаяся с эсером-террористом П. Н. Рутенбергом, однажды скрывавшимся от полиции в публичном доме. Столкновение проститутки, представляющей весь темный и задавленный жизнью народ, и революционера, просветленного идеей служения этому народу, осмысливается Андреевым как философско-этический поединок, в котором герой терпит поражение. Он не в силах противостоять, казалось бы, логически очень уязвимому аргументу: «стыдно быть хорошим», и, отказываясь от своих прежних убеждений, пьет с обитательницами дома терпимости за то, «чтобы все огни погасли». Написанный в период политических репрессий, этот рассказ был расценен в революционном лагере как пособничество реакции, как мародерство «в ночь после битвы»; [51] в отношениях Андреева с Горьким образовалась глубокая трещина…
Субъективного желания автора услужить реакции тут не было и быть не могло, и герой «Тьмы»- вовсе не злая сатира на революционера, а честная попытка разрешения насущных социально-нравственных проблем. Авторскую «правду», идейную концепцию «Тьмы» следовало искать (как и в других андреевских произведениях с актуализированным сюжетом) глубже внешне-скандальной коллизии развенчания «лучшего из лучших» перед продажной женщиной и грубым, опустившимся приставом.
«Хороший» в понимании Андреева — это верный самому себе, честный перед самим собой, и потому «правда» пристава, «старого взяточника и пьяницы», «правда» проститутки, «в душу которой были уже заброшены семена подвига», и «правда» террориста, вновь открытая им, встречаются равноправно, и суд общества с этой точки зрения не имеет значения. Дело не в том, что герой «Тьмы» не типичен как революционер, и не в том, что для революционера отказываться от своих высоких идеалов безнравственно, и не в том, что погасить огни и всем лезть в темноту — дурной социальный рецепт. Откровение Алексея, бездна, которая предстала перед ним и в которую он смело шагнул, — это торжество его собственной природы, победа его бессознательного «первоначала» над «книжной чуждой мудростью». Всерьез никто, конечно, не мог поверить, что Андреев зовет всех во тьму невежества, разврата и преступлений, но было непонятно, почему он сам уклонился от оценки «возмутительного» поступка своего героя. Вероятно, потому, что для Андреева было не столь важно, что этот герой революционер. Но стоило ли в таком случае тревожить столь животрепещущий, годный скорее для памфлета сюжет, столь злободневную тему? Ведь, в самом деле, трудно в этом контексте понять, что террорист, возвращающийся «к какому-то первоначалу своему», — тот же «вневременной» герцог Лоренцо, что предмет авторского познания, несмотря на разительное отличие предметов изображения, да и самой художественной формы, в «Тьме» и в «Черных масках» — один и тот же.
