сценах Корелли начинает перевоплощаться в своего героя. С третьего акта, с впечатляющего crescendo, молодой тенор преображается. Все больше нарастает драматическое напряжение, фразировка становится все более страстной, интонации — все более эмоциональными, а сам он все больше и больше вживается в образ. В четвертом акте, в трагическом чередовании гнева и отчаянной мольбы, гармония визуального и аудиального рядов совершенна».
Эта рецензия принадлежит человеку, о котором говорили, что «он следовал за бегущей впереди него славой ядовитого критика». Из отзыва видно, что уже с первых выступлений Франко заявил о себе не только как о потенциально великом теноре, но и как об актере, умеющем «вживаться» в образ, — в последующие годы не раз можно будет встретить точку зрения, что на сцене Корелли думает не о персонаже, которого играет, а исключительно о «выигрышных» местах своей партии, где бы он смог предстать с лучшей стороны и «сорвать» аплодисменты. Здесь можно сослаться на мнения людей, близко знавших Корелли. Вспоминает дирижер Микеланджело Вельтри: «Я думаю, что именно посредственности, а не великие артисты создавали большинство проблем дирижерам, коллегам и постановщикам. Франко я считаю очень чутким человеком и восхитительным артистом. Для меня действительно было радостью дирижировать спектаклями с его участием, потому что он обладал огромными вокальными, артистическими и сценическими возможностями. Он был — и продолжает оставаться — человеком исключительной чуткости, обладающим корректностью и безмерной мягкостью. Франко по-настоящему тонкий человек. Я считаю, что он относится к тем великим, величайшим артистам, которых нам не вернуть, и с огромным уважением говорю о человеке, о личности, которую я знал и знаю. В его голосе были потрясающие мужественность и страстность… Я ни в коей мере не могу критиковать его за недостатки, так как таковые с лихвой компенсировались всем остальным, к чему совершенно невозможно придраться!».
А вот мнение постоянной партнерши Корелли замечательной певицы Грейс Бамбри: «Никто другой из моих коллег никогда так меня не вдохновлял. В «Кармен», когда он пел романс о цветке, я чувствовала нечто в глубине души, чего не чувствовала ни с кем другим… А потом эта сцена, в которой я танцую… Я должна была быть соблазнительной, и с Франко это было возможно — он всячески меня поддерживал и очень помогал: не только в самых важных моментах оперы, но и в других эпизодах — небольшими знаками внимания, которых я ни у кого больше не встречала… Думаю, он очень недооценен как актер». К счастью, остались видеозаписи Корелли*, так что мнение о его актерских способностях можно составить и самостоятельно. Что же касается чуткости и отзывчивости Франко, то этому сохранилось огромное количество свидетельств. Так, американский критик Конрад Ос-борн рассказывает историю, распространенную в театральных кругах того времени. Когда в 1963 году у Ренаты Тебальди возникли проблемы с голосом при исполнении партии Адриенны Лекуврер, так что ей даже пришлось на какое-то время приостановить выступления и заняться «ремонтом» голоса, Франко проявил себя на спектаклях в высшей степени чутким человеком, уменьшая в какие-то моменты звучание своего огромного голоса, чтобы дать возможность Тебальди не особо напрягаться и лучше справиться с трудными фрагментами дуэтов (Осборн при этом пишет, что многие известные ему певцы в аналогичной ситуации не упускали случая, не обращая внимания на знаменитую партнершу и ее состояние, «сверкнуть мощью голоса»)**.
В заключение этой части приведем высказывание о певце опять-таки Джузеппе Пульезе, сделанное в 1990 году, то есть в то время, когда Франко уже окончательно попрощался со сценой: «Это карьера и образ артиста, которому, я уверен, нет равных».
* См. Приложение.
** Conrad L. Osborne. Franco Corelli In and Out of Costume. High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63 — 69.
Это заявление очень лестно для Корелли. Однако стоит ли выстраивать какие-либо иерархические лестницы для художников столь высокого уровня?
Кто «лучше»: Каллас или Тебальди? Гилельс или Рихтер? Монако или Корелли? Шишкин или Левитан? Вопросы, не дающие покоя тем, кто в искусстве видит лишь некое подобие спортивного состязания или конкурентной борьбы. Вопросы, праздные сами по себе, ибо неисчислимы лики творчества и так же разнообразны души, воспринимающие искусство. Умение отвлечься от собственных пристрастий и по достоинству оценить величие художника, существующего в иной системе эстетических координат, дается не всегда даже гениальным людям. Вспомним хотя бы очевидно несправедливое отношение Вагнера к Мейерберу, Чайковского к Брамсу, Джильи к Лоуренсу Тиббетту, Набокова к Фолкнеру и многие другие примеры. Всюду мы видим одну и ту же схему: сложившаяся у человека художественная система приводит, в лучшем случае, к игнорированию того, что в нее не укладывается. При этом сознательно или неосознанно забывается, что выдающийся художник, сумевший высоко подняться над добротным профессионализмом, интересен, в первую очередь, как неповторимая личность, как творец особого мира, существующего по своим законам.
Именно поэтому мы и не согласны с категоричным заявлением Джузеппе Пульезе и отказываемся от выстраивания каких бы то ни было рейтингов и оценочных сравнений. И все же то, что строгий критик, большую часть жизни посвятивший опере и имевший возможность общаться с самыми крупными артистами, в такой форме оценил творческий путь Корелли, весьма симптоматично и лишний раз подчеркивает, что мы имеем дело с великой фигурой в истории оперы.
…Такими словами поначалу заканчивалась эта глава. Тем не менее, пришлось вновь вернуться к теме «рейтингов» — хотя бы потому, что невозможно обойти молчанием один крайне любопытный документ, связанный с Франко Корелли. Как известно, американский журнал-каталог «Opera Fanatic», представляющий фирму «Bel Canto Society», почти в каждом номере публикует результаты опроса, проведенного редакцией среди читателей журнала. Шестистам человек было предложено выбрать самого любимого тенора XX века. В итоге были названы имена 47 певцов и данные были оформлены в своеобразный рейтинговый список. Голоса распределились следующим образом:
1. Франко Корелли — 185;
2. Юсси Бьёрлинг — 177;
3. Энрико Карузо — 69;
4. Беньямино Джильи — 50;
5. Джон Викерс — 17;
6. Джон Мак-Кормак — 14;
7-8. Хосе Каррерас и Лауриц Мельхиор — по семь каждый;
9-11. Карло Бергонци, Марио дель Монако и Стефан Цукер — по пять;
12-13. Альфредо Краус, Лучано Паваротти — по четыре;
14-18. Джузеппе ди Стефано, Николай Гедда, Марио Ланца, Рихард Таубер, Ричард Такер — по три;
19-25. Пласидо Доминго, Джакомо Лаури-Вольпи, Хелfare Розвенге, Йозеф Шмидт, Нил Шикофф, Лео Слезак, Жак Урлюс — по два;
26-47. Алессандро Бончи, Консильо, Фернандо де Лю-чия, Бернардо де Муро, Мигель Флета, Иван Козловский, Ричард Лич, Сергей Лемешев, Юзеф Манн, Франческо Мерли, Жан Пирс, Питер Пирс, Генри Прайс, Торстен Ральф, Тито Скипа, Петер Шрайер, Леопольд Симоно, Франческо Таманьо, Ферруччо Тальявини, Жорж Тилль, Марсель Виттриш, Фриц Вундерлих — по одному голосу.
Справедливости ради надо сказать, что журнал сам по себе довольно интересен. Он знакомит читателей с продукцией фирмы, которая специализируется на оперной тематике. Для любителей оперы то, что выпускает «Bel Canto Society»,
— это просто копи царя Соломона. Каждый месяц в журнале можно увидеть каталог новинок видео и аудио продукции. В нем публикуются аннотации, рассказы об исполнителях, фотоматериалы. Главный редактор журнала регулярно беседует с крупнейшими оперными исполнителями, фрагменты этих интервью можно прочитать в журнале, а в полном виде — посмотреть на видеокассетах. Рената Тебальди, Магда Оливеро, Федора Барбьери, Джульетта Симионато, Анита Черкуэтти охотно отвечают ему как на порой
