международной карьеры, которую только укрепило участие в знаменитой экранизации «Аиды» с Софи Лорен в главной роли (Кампора озвучивал Радамеса). В 1954 году в партии Рудольфа тенор дебютировал на сцене «Метрополитен Опера» и сразу попал в число любимцев Рудольфа Бинга. Именно он должен был петь с Марией Каллас в «Лючии ди Ламмермур», постановку которой в театре готовили специально для Марии. В середине 1950-х годов певец имел репутацию одного из лучших итальянских лирических теноров своего времени. Особую популярность ему принесли партии Каварадосси, Рудольфа, Пинкертона (персонажи опер Дж. Пуччини), Дон Альваро, Габриэле Адорно, Радамеса (в операх Дж. Верди), Энцо Гримальдо («Джоконда» А. Понкьелли). Как видим, в большинстве этих партий блистал и герой нашего повествования. К сожалению, карьера Кампоры была недолгой — он относительно рано ушел со сцены, став основателем и музыкальным директором оперного театра в Коннектикуте. В настоящее время певец живет у себя на родине в Италии, занимаясь преподаванием вокального искусства.
Родившийся в 1923 году в Болонье Джанни Раймонди достаточно рано стал заниматься вокалом, причем у очень хорошего педагога — знаменитого Этторе Кампогальяни, — и уже в возрасте 24 лет дебютировал в партии Герцога в небольшом театре в Будрио, после чего сразу же был приглашен в театр «Комунале» в Болонье для выступления в «Доне Паскуале». Блестящий верхний регистр и изумительная фразировка сразу сделали Раймонди очень заметной фигурой на оперных сценах Италии. В 1954 году на сцене «Ла Скала» тенор выступил в «Травиате» с Марией Каллас. С ней же он в том же театре через три года пел в «Анне Бoлейн». Большой популярностью пользовались его выступления в россиниевских операх: «Моисей в Египте» и «Семирамида». Но не чужд ему был и веристский репертуар. Когда у Джузеппе ди Стефано возникли проблемы с голосом, Герберт фон Караян именно Раймонди пригласил для выступления в сезоне 1962 / 63 годов в знаменитой постановке «Богемы» (партия Рудольфа была признана одна из лучших в репертуаре тенора). В «Метрополитен Опера» Раймонди был приглашен уже тогда, когда там безраздельно царствовал Корелли — в 1965 году, но он не мог составить конкуренцию Франко: слишком уж различались их голоса и творческие манеры. Раймонди, в отличие от Корелли, не обладал сильным звуком — его голос был, скорее, легким, но при этом полетным, «теплым», красивого однородного тембра о сверкающими верхними нотами. При этом певец очень тонко чувствовал стилистику музыки, отличался прекрасной дикцией и изысканной фразировкой. Сейчас, в свои 79 лет, Джанни Раймонди живет в Италии, в маленьком городке Будрио неподалеку от Болоньи, куда к нему съезжаются брать уроки многочисленные ученики.
На этом мы заканчиваем наш обзор, в котором, конечно, было сказано далеко не о всех крупных тенорах, певших в те годы в Италии. Но и этого достаточно, чтобы понять, насколько непростую конкуренцию должен был выдержать молодой певец, мечтавший об оперной карьере. Зрителям было с кем его сравнивать, и в первые годы выступлений Корелли подобные сравнения оказывались не всегда в его пользу. Но уже тогда в искусстве Корелли было нечто такое, что создавало ему уникальное положение в музыкальном театре. Во-первых, это абсолютно не характерная для тенора внешность. Видя его на сцене, зрители могли не абстрагироваться от облика персонажа: перед ними были вполне достоверные Хозе, Радамес, Ромео, Поллион. Глядя на то, какими их представлял Корелли, можно было и в самом деле поверить в глубину и страстность тех чувств, которые испытывали к ним Кармен, Аида, Амнерис, Джульетта, Норма. Не так уж часто итальянской публике представлялась возможность видеть такие гармоничные и с точки зрения внешнего облика пары, как Корелли — Тассинари, Корелли — Симионато, Корелли — Каллас (особенно после похудания последней). Во-вторых, Франко обладал достаточно редким даже для «родины пения» голосом — могучим и красивым тенором, способным одной только своей мощью покорить аудиторию и заполнить огромное пространство. С этой точки зрения у Корелли был только один конкурент — Марио дель Монако. Но дель Монако был старше Корелли на шесть лет и на десять лет раньше начал карьеру. К тому же, иметь своим конкурентом лучшего на тот момент драматического тенора мира — уже само по себе довольно почетно. Тем более, что театров в Италии предостаточно, и можно петь свободно, не переходя дорогу друг другу. Уже после первых выступлений Корелли многие предсказывали ему карьеру «сильного» тенора, ожидали от него появления в партиях Самсона и Отелло. Однако ко всеобщему удивлению Франко выбрал совсем другой путь. Но об этом далее. Пока же стоит отметить, что после того, как в конце 1963 года Марио дель Монако попал в страшную автокатастрофу и вынужден был значительно ограничить свои выступления и выбор партий, никто уже не мог поспорить с тем фактом, что титул первого тенора мира мог быть присужден только Корелли. Не случайно именно в те годы родилась знаменитая формула в его адрес: «Принц теноров».
Итак, 26 августа 1951 года в Сполето прошел спектакль «Кармен», где впервые для широкой публики прозвучали голоса Франко Корелли, Офелии ди Марко, исполнявшей партию Микаэлы, и Мануэле Спатафоры, певшего Эсками-льо (исполнительница роли Кармен, Лючия Даниэли, дебютировала за год до этого). За дирижерским пультом стоял Оттавио Дзиино.
Спектакль прошел великолепно, все артисты были тепло приняты зрителями, а для исполнителя партии Хозе этот вечер стал подлинным триумфом. Первый отзыв на спектакль появился в номере газеты «L'Unita» от 28 августа 1951 года од названием «Триумфальная «Кармен» в Экспериментальном театре под аплодисменты 'новичкам'». В статье было сказано: «Воскресный вечер в театре Сполето начался триумфальным представлением оперы Визе «Кармен», открывшим сезон Национального театра экспериментальной оперы. Публика, переполнившая театр, приветствовала молодых артистов, впервые вышедших на сцену, дружными рукоплесканиями и неоднократными вызовами (…). В роли Дона Хозе Франко Корелли, также новичок на сцене, полностью оправдал надежды постановщика. Его пение было великолепным и мужественным, начиная с дуэта первого акта и арии (Romanza del fiore), которую он сумел исполнить с надлежащей выразительностью, произведя настоящую бурю в публике, неоднократно вызывавшей его на бис».
Критика сошлась в положительной оценке начинающего тенора и предсказала ему блестящее будущее. Газета «Messaggero» в статье под названием «Триумф «Кармен» в Экспериментальном театре Сполето» назвала Корелли «страстным Доном Хозе, певцом неординарных вокальных возможностей», и заключила: «Это тенор, о котором скоро заговорят». Несколько дней спустя, комментируя второе исполнение оперы, автор статьи добавляет: «О Франко Корелли мы можем лишь повторить, что, если он только пожелает, перед ним будут открыты все пути в лучшие театры для будущих триумфов».
Некоторые критики были более осторожны в своих оценках. Так, комментатор из «Il Tempo» писал: «Это тенор исключительных, но слишком «стихийных» вокальных данных». Подобная реакция не вызывает удивления — огромный, монолитный голос («поток голоса» — скажет о нем спустя несколько лет Родольфо Челлетти) Корелли резко отличался по звучанию от того, что публика привыкла слушать в партии Хозе, да и манера исполнения певца, которого по праву можно назвать автодидактом, выдавала в нем достаточно яркую индивидуальность. Необходимо было время, чтобы привыкнуть к этому вокальному феномену.
На премьере присутствовал известный музыкальный критик Джузеппе Пульезе, впоследствии неоднократно рассказывавший, как начинающий Корелли своим голосом и техникой блестяще преодолевал все трудные места партии. Спустя почти сорок лет Пульезе вспоминал: «Корелли уже тогда был великим артистом, с самого начала. Наверное, он никогда больше не исполнял четвертый акт «Кармен» так, как это было в тот день в Сполето». Тогда же, через два дня после премьерного спектакля, Пульезе писал: «Одним из лучших событий настоящего сезона, без сомнения, остается тенор Франко Корелли, исполняющий партию Дона Хозе в «Кармен». Это драгун-атлет, обладающий художественной натурой и исключительной музыкальной интуицией. Его голос отличается редким богатством, красотой, широтой, твердостью и силой. Фразировка, лирические или драматические акценты выявляют зрелого певца. Его исполнение развивается шаг за шагом. Но никто до самого второго акта не поверил бы, что этот юноша способен в последующих двух действиях выразить драматическое становление персонажа с такой силой, опытностью, с такой потрясающей и трогательной человечностью, с такой сценической и психологической прозорливостью, которые присущи только настоящему артисту. Им-то он без сомнения и станет, когда научится контролировать и лучше соизмерять свои вокальные данные и скорректирует некоторые ошибки в постановке голоса, ставящие порой под угрозу естественность и красоту звука…
Импонирующая ловкость прирожденного спортсмена позволяет ему добиваться сценической достоверности, правда, в основном, к концу оперы. Контраст между вокальным и сценическим воплощением роли наиболее ярко проявляется в нелепом с точки зрения сценографии дуэте с Микаэлой и, не считая некоторых выразительных фрагментов, длится до романса о цветке включительно. Однако в последующих
