среди современных ему вокалистов тот факт, что Джакомо Лаури-Вольпи, ревниво следивший за достижениями своего более молодого коллеги, за несколько месяцев до собственной смерти и за год до кончины Филиппески написал ему письмо, где, в частности, были такие слова: «Среди современных певцов нет никого, кто бы мог соперничать с Вами. Сегодня Вы могли бы быть 'королем теноров'». Действительно, творческий диапазон Филиппески, его неповторимый голос и своеобразие артистического темперамента вписали яркую страницу в историю итальянского исполнительского искусства. По характеристикам чисто вокальным Корелли сильно отличался от Филиппески — последний не имел такой грандиозной мощи звука, как Франко, зато был избавлен от тех технических проблем, которые пришлось преодолевать Корелли в первые годы карьеры. Можно сказать, что именно Филиппески, как идеальный тенор-спинто, был одних из главных «соперников» героя нашего повествования — если не на сцене, так в сознании тех, кто помнил триумфы старшего коллеги Франко.
Вокалистом совсем иного плана, чем тот же Филиппески и тем более Корелли, был Ферруччо Тальявини. Профессиональную деятельность Тальявини начал как… электрик. Однако по настоянию отца он принял участие в конкурсе вокалистов в Парме, после победы на котором поступил в консерваторию и решил посвятить жизнь пению. Оперный дебют тенора состоялся в 1938 году в театре «Комунале» во Флоренции в партии Рудольфа. После триумфального дебюта Тальявини очень быстро выдвинулся в число ведущих итальянских теноров, исполнявших лирический репертуар, чему только способствовало участие тенора в кинофильмах, преимущественно комедиях. В этом он следовал за Беньямино Джильи, с голосом которого критики неоднократно сравнивали фальцет Тальявини, причем отмечали, что в некоторых записях обоих теноров ничего не стоило спутать. В 1947 году он дебютировал в «Метрополитен Опера», где в общей сложности исполнил девять партий — от графа Альмавивы до Каварадосси. Это был талантливый и добросовестный исполнитель, тщательно отделывавший свои роли, отличавшийся умом, чувством вкуса, продуманностью сценического воплощения.
В силу особенностей своего голоса — очевидно, лирического тенора — Тальявини редко «пересекался» с Корелли в одних и тех же партиях, а если таковое происходило, то подходы к ним у певцов были совершенно различны. Достаточно сравнить исполнения тем и другим знаменитой арии из «Федоры» Amor ti vieta. Нежный, полетный голос — почти фальцет-Тальявини создает образ возвышенного, меланхоличного, легкоранимого человека. Богатство нюансов, которыми владеет певец, позволяет ему передать целую гамму чувств (не повлияло ли на них то, что в известной записи роль Федоры исполняет супруга тенора — Пия Тассинари?), но в этих чувствах мы не найдем той мужественности, которая заложена в образе Лориса Ипанова. Тальявини очень хорош в этой партии, но все же запись Корелли гораздо интереснее. Франко придает не только лирический пафос этой короткой, но выразительной арии, но и создает ощущение силы и величия героя. И здесь богатство голоса Корелли, его способность чередовать контрастные динамические оттенки помогают певцу добиться потрясающего результата, передать и нежность и страсть одновременно. Кстати, именно в интерпретации арии из «Федоры» очень заметно, насколько повлияла на Корелли исполнительская манера Ау-релиано Пертиле: он тоже исполнял этот фрагмент без всякого намека на слащавость. Попутно стоит заметить, что Amor ti vieta — это своего рода испытание для теноров. Очень немногим из них удавалось (и удается) спеть эту любовную арию так, чтобы остаться верным и музыке и логике образа одновременно. Например, откровенно разочаровывает исполнение Марио дель Монако в записи с Магдой Оливеро — певец решил сделать акцент на лирической стороне персонажа и вступил в противоречие с возможностями своего голоса: получилось «по-теноровому» фальшиво. Альфредо Краус, исполнитель высочайшего уровня, человек, обладавший исключительным вкусом, пошел иным путем — усилил «драматическую» сторону — и тоже попал впросак: форсированный звук и неоправданное акцентирование отдельных слов привело к тому, что из арии ушла «воздушность», тот лиризм, который, казалось бы, так соответствовал вокальным возможностям испанца. По счастью, в аудионаследии Крауса это один из редчайших случаев, когда его исполнение не кажется совершенным.
Еще один блистательный тенор — Гальяно Мазини, любимый певец Масканьи и Дзандонаи, несмотря на немалые годы (в 1951 году певцу исполнилось 55 лет), с успехом осваивал репертуар тенора-спинто, логическим завершением чего стало исполнение в 1955 году в его родном городе Ливорно партии Отелло в одноименной опере Верди. Любопытный эпизод послужил толчком к началу карьеры певца. Когда еще совсем молодой Мазини пел в любительском хоре, единственная исполненная им сольная фраза привлекла внимание Пьетро Масканьи, который и направил юношу к первому профессиональному педагогу. По окончании занятий Мазини быстро выдвинулся в число ведущих теноров своего поколения.
Однако голос певца часто бывал «не в форме», тенор плохо переносил холодную погоду. Триумфальные спектакли чередовались с оглушительными «провалами», и за Мазини прочно закрепилась репутация «летнего тенора». Магда Оливеро вспоминает странную особенность певца: если Мазини удачно пропевал первые фразы своей партии, то все остальное у него проходило на высочайшем уровне. Но если он в начале допускал ошибку или давал «кикса», обрести вокальное равновесие ему в тот день уже было не суждено — он полностью «проваливал» спектакль (в этой связи стоит вспомнить, что с Корелли ситуация была прямо противоположной: его голос нередко «дрожал» на первых фразах, но по ходу представления певец все больше обретал уверенность в себе и к кульминации партии или финалу полностью заставлял публику забыть об иногда не особо удачном «выходе»). Красивейший голос Мазини мы можем услышать не только на диске (нам известен только один), но и в известном фильме «Паяцы» с Тито Гобби. Роль Канио, которую озвучивал Гальяно, сыграл за него Афро Поли, также неплохой певец (баритон), который после некоторых проблем с голосом перешел на партии второстепенных персонажей и охотно снимался в кино как актер.
Разумеется, на «родине оперы» регулярно выступали не только итальянцы. На многих оперных сценах Италии пел уже давно достигший всемирной славы сорокалетний шведский тенор Юсси Бьёрлинг. В отличие от довольно поздно начавшего оперную карьеру Корелли, Бьёрлинг пел для публики уже с самого детства. Из великих исполнителей прошлого он единственный, чья дискография начинается с того времени, когда певцу было всего шесть лет! Несмотря на потрясающей красоты голос, феноменальную технику, разнообразный репертуар, статус одного из лучших теноров своего времени, Бьёрлинг, если слушать его записи, производит впечатление все же довольно «холодного» певца. Он покорял слушателей скорее технической стороной исполнения, нежели задушевностью или искренностью, не всегда был чутким партнером и часто вел себя как «тенор» в худшем смысле этого слова. Это порождало многочисленные анекдоты и истории, в которых Бьёрлинг представлен далеко не в лучшем виде. В этом смысле характерным кажется замечание Рудольфа Бинга, впервые услышавшего тенора в одной из его коронных ролей — Манрико: «он не понимает, что поет» (это, правда, не помешало генеральному директору пригласить певца в «Метрополитен Опера», где Юсси стал настоящим королем; что ж, незаурядный голос уже само по себе чудо, заставляющее забыть о многом и многое прощать). И только незадолго до преждевременной смерти в пении Бьёрлинга стали ощущаться проникновенность, искренность и та глубина, которая бывает присуща людям, находящимся на пороге земного бытия. Последний концерт Юсси в «Карнеги-Холле» — тому подтверждение. Бьёрлинг умер в 1960 году, а через год в «Метрополитен Опера» впервые спел Франко Корелли. Именно в этот период итальянскому тенору приходилось (и не без успеха) выдерживать своеобразную конкуренцию с уже покойным шведом: слишком живы еще были в памяти американцев потрясающие звуки одного из самых выдающихся голосов XX века.
Знаменитый земляк Бьёрлинга (как известно, по происхождению русский) Николай Гедда в 1951 году готовил свою первую крупную партию — главную роль в опере Адана «Почтальон из Лонжюмо», открывшую ему путь в крупнейшие оперные театры мира. После премьеры в Шведской Королевской опере «Почтальона из Лонжюмо» Гедда получил предложение от Вальтера Легге, директора крупнейшей граммофонной компании EMI, участвовать в записи «Бориса Годунова». Вскоре певца пригласили выступать в миланском «Ла Скала» и парижской «Гранд Опера». А еще спустя некоторое время о нем рассказали Герберту фон Караяну, и тот, прослушав Гедду, немедленно пригласил его в Рим для выступления в опере-оратории Игоря Стравинского «Царь Эдип». Впоследствии певец с иронией назвал свою первую крупную роль «почтальоном к Караяну». Стремительность восхождения на музыкальный Олимп у Гедды была необычайная — в этом он, может быть, превзошел даже феерический взлет Лаури- Вольпи. И, надо сказать, этому стоит только порадоваться. Гедда обладал не только исключительно красивым голосом, артистизмом и невероятной разносторонностью репертуара (в этом, пожалуй, он не имел равных среди других теноров) — он был (и остается — Гедда сейчас жив и прекрасно себя чувствует,
