чувствуется влияние Массне (…). О музыке [оперы] не приходится много говорить. Мягкая, идиллическая, созерцательная, она порой напоминает Верди, порой Понкьелли, иногда и Бойто, а в целом перекликается с гармониями Альфредо Каталани. Музыка Чилеа лирична и отличается характерным мелодическим изяществом. И все это было мне особенно близко»*. Близко это было не одному Джильи, так как оперы Чилеа неоднократно ставились на крупнейших оперных сценах мира**.
Исполнительница главной роли Мария Канилья еще в 30-е годы была одной из самых популярных сопрано Италии. В 1952 году несмотря на пятидесятилетний возраст певица была в расцвете сил и достигла апогея славы***. Примерно в те годы Джакомо Лаури-Вольпи писал о ее голосе как о необыкновенно красивом, «блестящем и теплом», отмечал у певицы «такую физическую энергию, такую волю и выносливость, что она почти пятнадцать лет безраздельно царила на сценах итальянских и немецких оперных театров… В настоящее время она является единственным подлинно драматическим сопрано оперного театра»****.
Вероятно, последнее замечание знаменитого певца и теоретика вокала об «одиночестве» певицы не вполне справедливо — достаточно вспомнить хотя бы имя Джины Чиньи, однако, слушая записи Марии Канильи, трудно не попасть под обаяние этого удивительного вокального феномена.
* Джильи Б. Воспоминания. С. 148.
** В нашей стране эту оперу еще в советские времена единственный раз поставили по настоянию Марии Биешу в Кишиневе. Спектакль был показан в нескольких городах страны, в том числе и в Ленинграде. Не так давно прошла премьера «Адриенны Лекуврер» в театре «Санкт-Петербург-опера», а несколько позднее и в Большом театре в Москве.
*** С 1930 года Мария Канилья на протяжении 21 года была ведущей солисткой «Ла Скала» и ушла оттуда, как она сама позже сказала, в связи с тем, что дирекция театра предпочла двух молодых певиц: Ренату Тебальди и Марию Каллас. Умерла Мария Канилья в 1979 году.
**** Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 94–95.
Замечательного баритона Тито Гобби российскому читателю представлять нет необходимости. Помимо пластинок, выходивших в советские времена, на наших экранах демонстрировались и фильмы с его участием — «Севильский цирюльник», «Любовный напиток», «Паяцы», «Риголетто», «Любимые арии». В 1989 году был опубликован перевод на русский язык его книги «Мир итальянской оперы», готовится к выходу и первая из написанных Гобби книг — «Моя жизнь». По словам Святослава Бэлзы, «после войны итальянский певец получает признание как один из лучших баритонов мира. У Тито Гобби был редкий по красоте тембра голос огромного диапазона (который сохранен, по счастью, на многих десятках пластинок — его дискография чрезвычайно обширна и насчитывает около пятидесяти только полных записей опер)… Тито Гобби от природы был наделен замечательными не только вокальными, но и актерскими данными, темпераментом, удивительным даром перевоплощения, что позволяло ему создавать выразительные и запоминающиеся музыкально-сценические образы»*. К этому следует добавить, что Тито Гобби обладал не просто «стихийным», природным талантом — он был еще на редкость вдумчивым исполнителем, тщательно анализировавшим не только свои партии, но и произведения в целом, что позволило ему, кстати, в конце жизни попробовать себя и на режиссерском поприще. Сохранилось также немало свидетельств о его педагогическом мастерстве.
Выступление (и достаточно успешное, как свидетельствуют очевидцы**; рецензий критиков на этот спектакль найти не удалось) со столь прославленными певцами придало Корелли уверенности в себе. Это был момент, когда он полностью поверил в свои силы и принял решение «стать великим тенором».
* Бэлза С. От «Дон Жуана» до «Джанни Скикки». Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 311.
** С ними беседовала Марина Боаньо.
Немаловажной была и психологическая поддержка со стороны «звезд». Оба знаменитых партнера Франко были, ко всему прочему, и замечательными людьми. Послушаем Марио дель Монако: «Мария Канилья была моей главной партнершей по сцене в «Тоске», когда мы выступали в пармском театре «Реджо». Я всегда с большой симпатией вспоминал об этой милой неаполитанке, уроженке Абруццы, которая никогда не затевала мелких дрязг, не устраивала сцен ревности, но все схватывала на лету и радовала своей приятной внешностью. Она даже физически помогала мне в высоких нотах, крепко поддерживая меня за спину»*.
Общеизвестно и то, каким отзывчивым человеком был Тито Гобби. Он всегда старался помочь партнеру лучше понять его роль, справиться с волнением перед выходом на сцену (вспомним, к примеру, что именно он морально поддерживал Марию Каллас в 1964 году, когда певица после долгого перерыва вернулась на сцену и выступила в «Ковент Гарден»).
В июне того же года Франко Корелли поет в четырех спектаклях «Кармен» в римских «Термах Каракаллы»**. Знаменательно, что впервые там с концертом выступил также тенор. Беньямино Джильи вспоминает: «1 августа 1937 года мы с Тоти даль Монте имели честь положить начало традиции, которая впоследствии стала знаменита на весь мир, — начали первый летний сезон на открытом воздухе в Термах Каракаллы… Музыка для самых широких кругов публики на фоне древних развалин, под спокойным итальянским небом, летней ночью — теперь, когда мы к этому уже привыкли, кажется вполне естественным явлением…
* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 93.
** По российскому телевидению неоднократно показывали различные концерты с этой знаменитой сцены — вспомним хотя бы выступление трех теноров: Доминго, Паваротти и Каррераса.
Идею быстро подхватили по всей Италии, и, можно сказать, не стало в стране таких греческих или римских развалин или просто какой-нибудь средневековой площади, где бы не проводилось с тех пор «музыкальное лето»… То, что некогда было «Калидариумом», теперь стало роскошной открытой сценой, с обеих сторон которой высились монументальные башни. Занавесом служили световые лучи; они мешали публике рассмотреть то, что делается на сцене, пока меняются декорации. Впрочем, декорации здесь почти не нужны, потому что развалины сами по себе вполне успешно заменяли их — достаточно было некоторой игры света и немного мебельного реквизита, чтобы создать любую обстановку.
Акустика в Термах Каракаллы — и с этим, видимо, ничего не поделаешь — далека от совершенства. Когда поют в левой стороне сцены, легкий предательский ветерок относит голоса немного в сторону. В любом настоящем оперном театре такой недостаток очень беспокоил бы меня. Но в Термах Каракаллы это было не так важно. Публика здесь снисходительная и добрая. Она не страдает из-за си-бемоля, который волнует тенора. Ей просто нравится сидеть среди цветущих олеандров и слушать музыку, которая легко доносится до нее в благоухающем воздухе августовской ночи»*.
Если Джильи с его «укрепленным фальцетом» и мог переживать в отношении того, как его голос будет слышен на сцене, которую окружало несколько тысяч человек, то Корелли был тем тенором, которого эта проблема не особо волновала. Как уже было сказано, именно большие площадки были оптимальными для его огромного голоса, вследствие чего Корелли вполне уверенно чувствовал себя на открытом воздухе. Подтверждением этому служит хотя бы тот факт, что за свою карьеру он спел десять сезонов на сцене «Арены ди Верона», восемь в «Термах Каракаллы», не говоря уже о не поддающихся подсчету появлениях на различных аренах, летних фестивалях во множестве стран мира — и все это с сохранением первоклассной вокальной и физической формы.
* Джильи Б. Воспоминания. С. 312 — 313.
Партнером Корелли по спектаклям в «Термах Каракаллы» была Пия Тассинари, жена знаменитого тенора Ферруччо Тальявини (с которым она познакомилась за десять лет до этого на сцене театра «Массимо» в Палермо). Певица уже более двадцати лет выступала на крупнейших оперных сценах мира: «Метрополитен Опера», театра «Колон» в Буэнос-Айресе. При этом особой любовью она пользовалась в
