«Ла Скала», где нередко бывала первой исполнительницей главных женских партий в операх современных композиторов. В ее «послужном списке» можно найти довольно разноплановые роли: от Тоски до Маргариты в опере Гуно. Для Пии Тассинари, как и для Корелли, 1952 год был весьма знаменательным — она впервые стала осваивать меццо-сопрановый репертуар, что позволило ей еще на несколько лет продлить и без того блестящую карьеру (вскоре после роли Кармен певица исполнила Ульрику, Шарлотту и другие партии, написанные для низкого женского голоса).
С июля по ноябрь Франко Корелли выступал исключительно в «Кармен», спев в общей сложности 11 спектаклей, — кроме Рима еще и в Сан-Ремо, Турине и Триесте. Помимо Пии Тассинари заглавную партию в опере исполняла Джульетта Симионато, обладавшая не только, по словам Лаури-Вольпи, красивым голосом, безупречной техникой, трезвым и живым умом, но и замечательными душевными качествами. Вот что пишет о работе с ней Марио дель Монако: «Вспоминаю и Джульетту Симионато, меццо-сопрано, с которой я особенно часто выступал на протяжении по меньшей мере двадцати лет. Миниатюрная, но вместе с тем энергичная и неутомимая женщина, обладавшая огромной силой воли, она выступала с великолепным репертуаром, включавшим в себя одновременно и Верди, и Россини, и Моцарта. При этом она отличалась наимягчайшим характером. Ни разу я не слышал из ее уст порицания или критики в адрес коллег»*.
Несмотря на «наимягчайший» характер, Симионато имела яркий и сильный актерский темперамент, позволявший ей создавать цельные и глубокие образы. Вне всякого сомнения, возможность выступать с исполнительницей такого уровня очень помогла молодому Франко приобрести необходимые сценические навыки и чувствовать себя на подмостках более уверенно.
Отметим также, что в одном из спектаклей партнером Корелли был замечательный баритон Пьеро Каппуччилли, позднее вошедший в число самых известных и любимых публикой певцов. В то время он еще только начинал свою блистательную карьеру и в «Кармен» исполнял не Эскамильо, а Моралеса. 1952 год для Корелли завершился еще одним, на этот раз совсем уже неожиданным дебютом — он спел партию Самозванца в «Борисе Годунове» М.П. Мусоргского, поставленном в Римской опере. Его партнерами были Борис Христов и Мириам Пираццини.
Героем спектакля, безусловно, был болгарский бас, выступивший достойным преемником двух великих исполнителей партии «преступного царя» — Федора Шаляпина и Эцио Пинцы. Вот как год спустя о его исполнении Бориса в Париже писала газета «Фигаро»: «Весь день проходит в нетерпеливом предвкушении этого вечера в Опере. И какого! Сулящего три появления на сцене Бориса Христова, который воскресит на нашей сцене впервые после Шаляпина знаменитый образ Годунова. Каждый с тревогой ждет этих трех появлений, достойных максимального интереса уже с театральной точки зрения. А те, среди которых и я, — люди, слышавшие в этой опере русского певца, — чувствуют, что их сердца бьются по- особому взволнованно. Они слышали пластинки Христова и знают, что его прекрасный голос как никакой другой воскрешает воспоминания о Федоре Ивановиче. Будет ли, однако, актер равен певцу?
* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 93.
Будет ли это сам царь Борис или только талантливый артист? Публика в волнении. Тишина и вдруг — единое движение зала: вот он!.. После сцены коронации всем ясно — чудо свершилось… Он играет свою роль с такой драматической мощью, располагает таким вокальным богатством, это актер столь грандиозного масштаба, что восхищение им неподдельно. Впрочем, все это еще ничто в сравнении с финалом, где великий артист дал нам клиническую картину безумия, какого театр, возможно, никогда еще не видел и которое я бессилен описать… Это поистине чудо драматизма, благородной и эмоциональной выразительности»*. Сохранилась видеозапись сцены смерти Бориса в исполнении Христова. При несомненном очень высоком уровне вокальных возможностей певца, мы все же не можем не признать, что в некоторых моментах болгарский бас явно «переигрывает». В плане актерского мастерства эта же сцена более убедительно выглядит в исполнении Александра Пирогова.
Как бы то ни было, не стоит удивляться, что все внимание публики на четырех спектаклях «Бориса Годунова» в Римской опере было приковано именно к исполнителю заглавной партии, а все прочие неизбежно остались несколько в тени. Может быть, именно поэтому исполнение роли Самозванца не оставило сколько-нибудь заметного следа в творческой биографии Корелли. Больше он к этой партии не обращался, о чем стоит пожалеть, так как некоторые критики даже много лет спустя считали, что роль великолепно подходила ему как по голосу, так и по темпераменту.
28 декабря 1952 года, спев в последнем, четвертом, спектакле «Бориса Годунова», Корелли мог спокойно подвести итоги уходящего года. Не радовать его они не могли. Никому до этого не известный певец выступил на сцене с самыми прославленными вокалистами той эпохи: Марией Канильей, Тито Гобби, Борисом Христовым, Джульеттой Симионато, Пией Тассинари. Хоть в прессе и говорилось об отдельных недостатках голоса Корелли — публика выносила свой приговор: долго не смолкавшие после теноровых фрагментов аплодисменты ставили Франко в один ряд с его выдающимися коллегами.
* Цит. по кн.: Дейкова О. Борис Христов. София, 1965.
Начало следующего года было ознаменовано дебютом в знаменитом театре «Массимо» в Палермо — четыре спектакля «Кармен» прошли с неизменным успехом. Партию Эскамильо исполнял певец, ставший на протяжении более двадцати лет постоянным партнером Корелли и одним из его немногочисленных близких друзей — Ансельмо Кольцани. Биограф тенора Марина Боаньо во время встречи с Кольцани спросила: мог ли тот уже тогда почувствовать, что Корелли ожидает судьба триумфатора, но даже не успела закончить вопроса, как ее собеседник ответил: «Да, это было видно. Когда представился случай петь вместе ту «Кармен» в Палермо, у меня сразу же возникло не впечатление, а убеждение, что должно произойти нечто знаменательное, потому что в его голосе и в его темпераменте уже были заложены качества, предопределявшие великую карьеру».
В марте Корелли участвует в постановке новой оперы современного итальянского композитора и педагога Гвидо Гуэррини «Эней». Несмотря на то что на афише значились имена Бориса Христова, Мириам Пираццини и Антониэтты Стеллы (с которой Франко выступил впервые, и это было началом их многолетнего партнерства, омраченного, правда, в какой-то момент размолвкой в 1963 году, когда Стелла из-за конфликта с Корелли отказалась от выступлений в «Девушке с Запада» в «Ла Скала»), опера успеха не имела и выдержала всего два представления, лишний раз доказав, что после «Турандот» в Италии не было создано ни одной оперы подобного уровня. Все же, по свидетельству одного из критиков, Корелли в роли Турна неплохо смотрелся как актер: «Единственные действительно живые моменты появились лишь в последнем акте, в котором Эней (Христов) и Турн (Корелли) дерутся на почти голливудской дуэли из-за Лавинии (Стелла)».
Зато в апреле для Корелли произошло знаменательное событие — он дебютировал в опере В. Беллини «Норма», исполнив партию Поллиона. Вместе с Корелли в спектакле участвовали Федора Барбьери, Джулио Нери и — самое главное — Мария Каллас, находившаяся в то время в самом расцвете своего грандиозного дарования.
«В 1951 году итальянская общественность отмечала стопятидесятилетие со дня рождения сицилийского композитора Винченцо Беллини, чьи оперы, написанные в свое время для великих певцов, были почти забыты, ибо мало кто из современных вокалистов мог справиться с их труднейшей тесситурой и постичь особенности стиля. С появлением Каллас на сцене оперы Беллини обрели второе рождение и, как встарь, пленяли публику: Мария стала признанной и ведущей исполнительницей женских партий Беллини»*.
«Норма Каллас божественна», — таков был один из многочисленных отзывов на спектакль 1949 года, когда Мария впервые исполнила эту партию в стенах Римской оперы. И понять такие высказывания можно. Дело в том, что за Беллини прочно утвердилась слава гениального мелодиста и слабого драматурга. Одной из первых, кто попытался воссоздать образ беллиниевской Нормы так, как его задумывал композитор, была знаменитая американская певица, итальянка по происхождению, Роза Понсель. Она отличалась удивительно красивым голосом ровным во всем огромном диапазоне (по словам Джакомо Лаури-Вольпи, «ее голос был своего рода виолончелью, на которой она умела играть с ловкостью, говорившей о высшем,
