На наш взгляд, к партии Андре Шенье у Монако и Корелли был совершенно различный подход, определявшийся спецификой голосов обоих выдающихся теноров. Если для первого из них характерен был потрясающий эмоциональный накал, страстность (что, в общем-то, определяется самой музыкой оперы, верной традициям веризма), то для второго ориентиром был, скорее, «исторический» Шенье и реальный «галантный» XVIII век с его аристократизмом, утонченностью, изысканностью. Конечно, это не значит, что Корелли был сдержан и холоден — образу, им созданному, были свойственны и вспышки эмоций, и гнев, и негодование, и страстность в изъявлении любовных чувств. Но во всем этом чувствовался не герой веризма в костюмах эпохи Французской революции, а реальный поэт-аристократ, фигура благородная и трагическая (изображение аристократов вообще наиболее удавалось Франко). Может быть, в силу именно такого понимания образа Шенье голос Корелли в этой партии гораздо богаче динамическими оттенками и нюансами, чем голос Монако. Не будем судить, чья позиция более верна. Отметим только, что обе трактовки имели уже определенную традицию. И если концепция дель Монако восходила к самому Карузо, то и у Корелли был вполне достойный предшественник, создававший образ поэта в аналогичном плане. Некоторые знатоки оперы, слушая Корелли в этой опере, называли другого великого Шенье — Джакомо Лаури-Вольпи. «Не могу не вспомнить, что образ Шенье обрел новую жизнь благодаря Лаури-Вольпи, который представил своего героя благородным поэтом, вдохновенным пророком, далеким от каких бы то ни было веристских искушений», — писал в 1980 году Пьетро Капуто в статье о выдающихся исполнителях прошлого. Вероятно, эти слова — самый верный ключ к прочтению Шенье Корелли, также вдохновленного больше эпохой, в которой жил персонаж, нежели непосредственным выплеском чувств, характерным для веризма. Может быть, во многом это сходство творческих установок и привело в дальнейшем к дружбе двух замечательных теноров — Франко Корелли и Джакомо Лаури-Вольпи.
Довольно интересное мнение о Корелли-Шенье можно услышать от постоянной партнерши тенора — сопрано Джильолы Фраццони: «Голос Франко Корелли отличается от голосов всех других теноров. Не могу сказать, красивее он по окраске, нежели голоса других теноров, или нет, но для меня очевидно, что он совсем другой. Он наполнен чувственностью, прекраснейшим пафосом. Например, его Шенье был самым совершенным из всех, не только в вокальном смысле, но и в плане фигуры и внешности. А особенно — в плане той страсти, которой был переполнен его голос, потому что во фразах, которые он произносил, была страсть, была боль, было все. В первом акте, когда он обращался ко мне, превосходно исполнив романс, и произносил… Udite, non conoscete amore?… он делал это так, что меня дрожь пробирала. И я менялась. Он увлекал меня, я была загипнотизирована тем, как он произносил фразы, его руками… Я по натуре очень страстная, но Корелли в этом смысле меня намного превосходил».
Полной неожиданностью для многих стал следующий дебют Корелли — в мае 1957 года в Лисабоне Франко исполнил партию князя Андрея в «Хованщине», двумя представлениями которой и завершились выступления тенора в русском репертуаре. И снова его партнером был Борис Христов, певший одну из своих самых знаменитых ролей — Досифея, что дает нам возможность предположить несомненный успех оперы на португальской сцене. Хотя, к сожалению, о том, каким был Корелли в партии Хованского-сына, судить мы не можем в связи с тем, что записей спектаклей не сохранилось.
Не было записано и ни одно из двух представлений «Симона Бокканегры» в Лисабоне (еще один дебют Франко), правда, об этом вряд ли стоит жалеть, так как именно на одном из этих спектаклей приключился эпизод, не особо приятный для Корелли. О нем нам повествует в своей книге Тито Гобби в главе, посвященной анализу «Симона Бокканегры», при этом деликатно не называя имени «героя»: «Амелия рассказывает о попытке похитить ее. Патриции обвиняют в этом плебеев, а плебеи — патрициев. Враждующие партии бросаются друг на друга с обнаженными мечами. Их останавливает полная страсти речь Симона, он призывает всех к миру, и в конце огромного ансамбля Адорно с чувством собственного достоинства отдает ему свой меч. Оставшись с глазу на глаз, Симон и Габриэле демонстрируют взаимное уважение. Здесь следует достаточно длинная пауза, которая крайне необходима — она позволяет Адорно удалиться в сопровождении стражи, а Симону спокойно, не спеша, вернуться к трону. Эти сцены очень сложны, и они должны быть предельно точно рассчитаны по времени. Зачастую нас подстерегают здесь самые неожиданные «сюрпризы». Помню, однажды, когда я пел Симона в театре «Сан Карлуш» в Лисабоне, тенор, подняв меч со словами: «О небо! Вы человек, облеченный властью!», — продолжал взирать на меня с таким ужасом, что я решил, будто все вокруг загорелось. Затем, наклонившись ко мне, он хрипло прошептал: «Я потерял голос».
Желая спасти положение, я бросил на него страшный взгляд и властным жестом показал стражникам, что они должны увести его. Ария Амелии, мой призыв к миру — вся дальнейшая сцена продолжалась без тенора. Однако, когда начался большой финальный эпизод, я с большим удивлением увидел Адорно — правда, он был совсем не похож на прежнего — и услышал очень красивую фразу: «Амелия спасена, и она любит меня», которая торжествующе взмыла вверх, под своды зала.
Знаменитый тенор Карло Коссута случайно оказался в театре и, мгновенно поняв, что произошло, предложил заменить потерявшего голос коллегу. Тот в это время рыдал в своей гримерной. Коссута не был знаком с расположением декораций, более того, он никогда не пел партию Адорно на сцене. Но благодаря «корректирующим» взглядам и кивкам, которые мы с постановщиком бросали Карло, его удалось провести в полной безопасности через все подводные рифы»*. Что ж, пожалуй, нет такого певца, у которого не было бы «срывов». Тем не менее, этот эпизод произвел настолько тягостное впечатление на Корелли, что после него в опере «Симон Бокканегра» он больше не выступал.
В перерыве между гастролями в Испании Корелли посетил Вену и выступил в «Аиде». Заглавную партию во всех четырех спектаклях исполняла блистательная Антониэтта Стелла. Ее карьера также началась в Сполето (за год до дебюта там Франко). Несмотря на молодые годы (певица родилась в 1929 году), Стелла уже успела заявить о себе в ведущих театрах мира, с ней пели крупнейшие вокалисты (в 1953 году она уже спела Дездемону в «Ла Скала» с Марио дель Монако; партию Аиды она представила зрителям «Ко-вент Гарден» в 1955-ом, и в этой же роли год спустя прошел ее успешный дебют в «Метрополитен Опера» (Радамеса исполнил тогда Карло Бергонци).
Можно только позавидовать жителям Вены, которым в 1957 году посчастливилось попасть на выступления итальянской труппы под руководством Антонино Botto: состав исполнителей «Аиды» был исключительным: помимо Корелли и Стеллы, в спектаклях выступили Джульетта Симионато, Альдо Протти и Никола Заккариа. Что характерно, для итальянской оперы того периода подобный «звездный» состав был явлением заурядным. Пройдет каких-нибудь < двадцать лет, и певцы такого уровня будут собираться вместе лишь в нескольких наиболее прославленных театрах, да и то — нельзя сказать, чтобы особенно часто.
В июне Корелли посетил Францию. Там в небольшом городке Энгиене, находящемся неподалеку от Парижа, центре игорного бизнеса, он спел в «Норме», после чего отправился на свои первые гастроли в Лондон, где вместе со своим другом Джан-Джакомо Гуэльфи выступил в трех спектаклях «Тоски».
* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 130–131.
На сцене «Ковент Гарден» поначалу весьма осторожно восприняли неизвестного английской публике тенора, однако блестящая форма певца, его огромное обаяние сделали свое дело. Если прослушать запись первого из трех спектаклей, то можно увидеть, как менялась реакция зрителей, которые, будучи весьма сдержанными в начале оперы, после исполнения E lucevan le stelle разразились такими овациями, что даже поставили под сомнение пресловутый английский self-control. Дебют был доброжелательно встречен даже английской критикой, которая впоследствии на протяжении всей карьеры Франко давала на его выступления самые уничижительные отзывы. О них мы еще поговорим в дальнейшем, а пока ограничимся замечанием Родольфо Челлетти, высказанным им по поводу «типичной английской нетерпимости к широким и звучным голосам», а также мнением американского критика Конрада Осборна, иронизировавшего над этой упорной враждебностью английских критиков по отношению к Корелли и объяснявшего ее тем фактом, что «британские тенора сами все, кажется, страдают последствиями фарингита»*. Как замечают некоторые исследователи оперы, английская критика в определенный момент питала отвращение к любому проявлению «средиземноморской» эмоциональности, в том числе и в театре. И с этой точки зрения логично, что певец с сильным драматическим темпераментом, такой, как Корелли, казался ей «вульгарным». Не случайно аналогичная враждебность с ее стороны обрушивалась и на великую
