Магду Оливеро.
Но тогда, в первый приезд в Лондон, тенор имел совершенно неоспоримый успех, которому в немалой степени способствовала и исполнительница заглавной роли — знаменитая югославская певица Зинка Миланова, ученица другой
* High Fidelity. Vol. 17. № 2. February. 1967. P. 63–69.
выдающейся сопрано — Милки Терниной, первой Тоски на сценах «Метрополитен Опера» и «Ковент Гарден». К 1957 году Зинка Миланова уже ровно тридцать лет пела на оперной сцене, но при этом еще находилась в прекрасной вокальной форме. В начале 50-х годов ее в числе первых пригласил в «Мет»* только что приступивший к обязанностям новый генеральный директор театра Рудольф Бинг, который, как он сам писал, во время представления «Бала-маскарада» в американском городе Хартфорде услышал «голос такой красоты, что почувствовал, что ничего подобного прежде не слышал». Стоит также заметить, что Зинку очень ценили и крупнейшие дирижеры эпохи — Бруно Вальтер и Артуро Тосканини. Таким образом, «Тоска» в «Ковент Гарден» в июне — июле 1957 года была событием весьма знаменательным, и Франко по праву разделил успех со своими партнерами.
Вторую половину года Корелли провел в непрерывных разъездах по Италии и Испании: Верона, Пезаро, Рим, Бильбао, Овьедо, Ливорно, Бергамо… Там он выступал в ставшем для него уже достаточно «рутинным» репертуаре — от Поллиона до Дика Джонсона. И тут мы подходим к 1958 году, может быть, важнейшему в карьере певца.
Семь лет Франко без устали искал оптимальную для своего могучего голоса технику, и результат не заставил себя ждать — он предстал в виде нескольких самых великолепных выступлений тенора, ставших одновременно одними из самых замечательных страниц в истории музыкального театра второй половины XX столетия. Можно смело сказать: именно с этого года Корелли предстал перед публикой во всеоружии как сценического опыта, так и отточенного вокального мастерства, что выдвинуло его в число наиболее почитаемых и любимых оперных исполнителей во всем мире.
* Зинка Миланова пела там и раньше — целое десятилетие, начиная с 1937 года, как раз после ухода со сцены Розы Понсель. Ее единственной соперницей была тогда Элизабет Ретберг, которая все реже появлялась на подмостках, пока в 1942 году окончательно не распрощалась с «Метрополитен».
Правда, для самого певца этот год начался со скандала, связанного с его знаменитой коллегой и вошедшего во все оперные анналы: с «Нормы», где его партнерами были Мария Каллас, Мириам Пираццини и Джулио Нери. Этим спектаклем 2 января открывался очередной сезон Римской оперы. На премьере присутствовал президент Италии Джованни Гронки. Об этом спектакле до сих пор ходят невероятные слухи*. Вот как описывает то, что случилось в Риме, биограф Каллас: «Еще во время репетиций Мария чувствовала, что ее горло не совсем в порядке, но такое с певицами случается нередко. Мария приняла все возможные предосторожности и на генеральной репетиции 31 декабря была в прекрасном состоянии. В тот же вечер она выступила по телевидению. Но на следующее утро, за день до спектакля, Мария потеряла голос. Немедленно известив об этом дирекцию театра, она принялась лечиться, и на следующий день ей стало лучше. В первом акте ее голос звучал слабо и неуверенно, особенно в верхнем регистре, а потом вышел из повиновения и нижний. Марии удалось закончить первый акт, но продолжать она была не в силах. Следующие два акта пришлось отменить. Поскольку дирекция театра не позаботилась о том, чтобы своевременно подготовить ей замену, внезапное прекращение оперы вызвало грандиозный скандал, весь гневный заряд которого был направлен на Каллас, закрывшуюся в своей уборной. Никто из театрального руководства и представителей певицы не потрудился объяснить недоумевающим зрителям причину внезапной отмены. По подземному переходу, связывающему театр с отелем, в котором остановились супруги Менегини**, Мария прошла в свой номер. Возмущенная публика устроила настоящую демонстрацию перед отелем, выкрикивая упреки в адрес той, кого считала виновником инцидента.
* Не стал здесь исключением и такой проницательный человек, как Рудольф Бинг, который во всем этом эпизоде усмотрел очередной каприз «дивы».
** В то время Мария состояла в браке с Джованни Баттиста Менегини и носила двойную фамилию Менегини-Каллас.
Каллас не отвечала. Врач письменно засвидетельствовал ее болезнь, и Мария, передав свои извинения президенту, сочла излишними какие-либо дальнейшие объяснения. Не удивительно, что итальянская пресса придала этому досадному случаю масштаб национального скандала, а газеты других стран подхватили его, расписывая Каллас как самую ненадежную актрису на свете, способную из-за прихоти сорвать спектакль. В этом, конечно, не содержалось ни малейшей доли истины. Мария крайне редко отменяла свои выступления. Если обратиться к фактам, то мы увидим, что из ее 157 спектаклей в «Ла Скала» (до мая 1958 года) она отменила один по причине сильной простуды, а другой спектакль перенесли из-за эпидемии. Такое соотношение сделает честь любому актеру»*.
Тем не менее, последовавшие за этим происшествием споры были продолжительными и ожесточенными. Корелли, естественно, в них не участвовал, лишь наблюдая за событиями со стороны. Однако все же и он невольно попал в эпицентр скандала. Оказывается, был пущен слух, что «недомогание» Каллас было вызвано полученными Франко аплодисментами, которые оказались более громкими, чем те, что достались ей. Кто-то видел причину «злодеяния» в звучности голоса исполнителя партии Поллиона, который, как утверждалось, полностью «затмил» голос примадонны.
Последняя гипотеза (распространенная и до сих пор) для действительных любителей оперы выглядит крайне забавной. Ну как без улыбки читать то, что было, например, напечатано в тот же день в одной газетной статье, в которой заголовок почему-то отсутствовал (как, кстати говоря, и имя автора): «…Но когда тенор взял первые ноты, случилось ужасное: он взял до так энергично, что совершенно затмил голос 'дивы'». Это, без сомнения, очень эффектный рассказ, лестный для поклонников Корелли. Единственная проблема в том, что незадачливый комментатор, кажется, не сообразил, что к тому моменту, когда спектакль был прерван, Норма и Поллион не только не спели вместе ни одной ноты, но даже еще не встречались на сцене.
* Мария Каллас: Биография. Статьи. Интервью. С. 56–57.
Тем не менее, существование подобных слухов говорит, помимо всего прочего, еще и о том, что рейтинг Корелли тогда достиг настолько высокого уровня, что даже в кругу самых знаменитых своих коллег он воспринимался уже как полноправный партнер, такая же «звезда». Если же говорить о взаимоотношениях Корелли и Каллас, то они отнюдь не были «враждебными», как это следует из некоторых биографий Марии. Например, до сих можно услышать, что Корелли якобы покинул «Ла Скала» из-за этой вражды — в то время как простое сопоставление дат показывает, что Мария Каллас уходила со сцены миланского театра постепенно и ушла раньше, чем Франко, — в 1960 году. После того злосчастного эпизода в Риме Корелли и Каллас впоследствии еще неоднократно выступали вместе: в «Ла Скала» они исполнили главные партии в «Пирате» весной того же 1958 года, а менее чем через два года — в «Полиевкте». Когда в 1959 году генеральный директор «Метрополитен Опера» Рудольф Бинг и Каллас вели долгие переговоры о возвращении Марии на сцену ведущего оперного театра мира, певица обратилась к Бингу с просьбой дать ей возможность выступить в «Тоске» в 1961 году, причем попросила в качестве партнеров «Франко Корелли и какого-нибудь хорошего баритона». К сожалению, этот проект смог осуществиться лишь в 1965 году. За год до этого выступления Каллас пригласила Корелли в Париж петь вместе с ней в «Норме». Правда, как раз тогда и возникли некоторые проблемы. Дело в том, что на афишах имя Корелли было напечатано не столь крупными буквами, как имя Каллас, и в связи с этим тенор поначалу петь отказался. Но именно в этом случае его «каприз» вполне понятен. За несколько лет до описываемых событий,
