с этого года Корелли уже не выступал в «Мет», а в следующем году вообще покинул сцену), откликнувшись на приглашение Мерилин Хорн, она триумфально дебютировала на крупнейшей оперной сцене мира — «Метрополитен Опера», где блистательно спела Тоску. И продолжала выступать до 1983 года, пока опять семейные обстоятельства — на этот раз смерть мужа — не заставили ее отказаться от сценической деятельности. Но при этом она не прекращала выступлений в концертах. В 1993 году (певице 83 года!) она выступила на телевидении, спела, и спела прекрасно!
Магда Оливеро здравствует и ныне: она живет в Милане, полна сил и энергии, с удовольствием проводит мастер-классы, помогает начинающим вокалистам, сама, если нужно, пропевает труднейшие музыкальные фрагменты. При этом все, кто с ней общается, безмерно очарованы ее доброжелательностью, обаянием и демократизмом*. Сама Оливеро утверждает, что находиться в такой форме ей позволяют вегетарианская диета и занятия йогой.
Трудно, конечно, не восхищаться этой удивительной судьбой! Остается только пожелать легендарной итальянке как можно дольше пребывать в такой великолепной форме и продолжать радовать своим обществом тех, кому выпала в жизни невероятная удача — общаться со свидетелем и участником «золотого периода» в истории мирового вокального искусства.
Шестого марта, ровно через месяц после дебюта с Магдой Оливеро, в неаполитанском театре «Сан Карло» в спектакле «Тоска» Корелли впервые появился на сцене с Ренатой Тебальди.
Будучи на год младше Франко, Тебальди к моменту этой знаменательной встречи выступала на сцене уже более четырнадцати лет** и была почти единодушно признана лучшим сопрано мира. После того как в 1946 году Артуро Тосканини, очарованный голосом девушки, пригласил ее участвовать в торжественном открытии восстановленного после войны здания «Ла Скала», карьера Тебальди совершила стремительный взлет — к 1958 году певицу уже знали и боготворили на всех крупнейших оперных сценах мира (в том числе и в «Метрополитен Опера», где она впервые выступила за три года до описываемых событий).
* Один из знакомых автора этих строк — молодой бас Николай Каменский, который не так давно присутствовал на занятиях, проводимых Оливеро, заметил, что она почти не пользуется личным транспортом, предпочитая перегруженное миланское метро. «Зачем тратить лишние деньги?» — ответила неутомимая Магда изумленным студентам. Разговор этот происходил незадолго до ее девяностолетия.
** Рената Тебальди поступила в Пармскую консерваторию на вокальное отделение (до этого девушка занималась игрой на фортепиано) в возрасте 16 лет, сказав, что ей 18. Случай, надо заметить, не вполне ординарный. Ее педагогом была Кармен Мелис, пользовавшаяся невероятным успехом в 1910-20 годы.
Джакомо Лаури-Вольпи назвал ее «хитроумнейшей певицей»: «Посвятив себя искусству преподавания, Мелис достигла в нем ювелирной филигранности».
Именно в то время Джакомо Лаури-Вольпи писал о ней: «Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц… Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции… Пение Тебальди навевает покой и ласкает слух, оно полно мягких оттенков и светотеней… В голосе Тебальди есть все: он нежен, тепел и ровен во всем диапазоне»*.
В отличие от Марии Каллас, Тебальди выступала исключительно в тех партиях, которые соответствовали характеру ее голоса: Дездемона, Аида, Леонора, Адриенна Лекуврер, Тоска, Лиу, мадам Баттерфляй и многих других, что позволило ей более тридцати лет находиться на сцене, сохраняя изумительную форму, а после этого еще выступать с концертами. Женщина редкого обаяния, скромная и доброжелательная (но в то же время абсолютно непреклонная, когда речь заходила о вещах для нее принципиальных**), Рената Тебальди совершенно не страдала «звездной» болезнью и была напрочь лишена зависти к чужому успеху, что снискало любовь и уважение многих ее партнеров. Невозможно представить, чтобы у нее с кем-либо из них могли возникнуть «стычки» наподобие тех, какие регулярно бывали, к примеру, у той же Каллас с Корелли, Марио дель Монако, Джузеппе ди Стефано. Встреча Тебальди с Франко в Неаполе стала началом не только их совместных выступлений и записей на протяжении последующих шестнадцати лет, но и дружбы, которая длится до настоящего момента.
В промежутках между спектаклями «Тоски» в Неаполе (в которых, ко всему прочему, выступали еще Тито Гобби и Этторе Бастианини) в биографии нашего героя произошло знаменательное событие — он дебютировал в партии Дона Альваро в «Силе судьбы» Дж. Верди.
* Лаури-Вольпи Дж. Вокальные параллели. С. 78–81. ** Об этой черте певицы не без юмора рассказывает Рудольф Бинг (см.: Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». С. 242).
Эта опера принадлежит к числу самых вдохновенных созданий композитора, хотя до сих пор можно услышать мнение (заявленное, к примеру, в советской музыкальной энциклопедии), что в ней было использовано крайне неудачное либретто. Действительно, при таком количестве роковых случайностей, невероятных совпадений, которые присутствуют в сюжете оперы, ни о каком «правдоподобии» говорить не приходится. «В жизни» такого не бывает. Но, как известно, именно на этот критерий не всегда стоит ориентироваться, когда речь заходит о произведении искусства, а тем более, если таковое написано в эпоху романтизма.
Художественный мир опер Верди периода 50 — 60-х годов — это в основном мир высокой трагедии, сфера глубоких и сильных чувств героев, вовлеченных в фатальные конфликты. И эти чувства воплощаются композитором с предельной выразительностью и рельефностью: любовь, ревность, дружба, страдание, вина, месть — эти первоосновы человеческого бытия представлены Верди в своих крайних формах. Это не значит, что образы Верди лишены психологизма — просто под психологической глубиной композитор понимает изображение нескольких, как правило, далеких друг от друга стихий, бушующих в одном персонаже: злобный и язвительный шут, например, в то же время может быть любящим и нежным отцом. Но каковы бы ни были эти стихии, они всегда предстают доведенными до крайней степени, всем правит та самая «судьба», от которой «спасенья нет», а чувства — это те самые «страсти роковые», столь характерные для романтизма. «Люблю ли тебя, я не знаю, но кажется мне, что люблю», — такая формула невозможна в художественном мире Верди тех лет, хотя, например, для Пуччини она уже будет вполне приемлема. У Верди если герой «любит», «ревнует», хочет «отомстить», борется за свободу — за все это он готов умереть. Что, как правило, и происходит, потому что противостоят ему герои с такими же сильными чувствами, столь же неистовые в достижении своих целей*.
Композитор не раз слышал упреки, что для своих опер он выбирал либретто с невероятно запутанными и «нежизненными» сюжетами (вспомним хотя бы знаменитый анекдот про замурованную бутылку вина, которая должна достаться тому, кто связно перескажет фабулу «Трубадура» и при этом не собьется). Но ведь от серьезной оперы во времена Верди (точнее, до выдвижения на первый план веризма) ждали, можно сказать, «красивой сказки», особого мира, который отвлечет зрителей от «прозы жизни». И композитор неуклонно следовал этой эстетической программе, сформулированной еще во времена классицизма**, правда, понимая ее гораздо более широко. Благодаря незаурядному мелодическому и драматургическому дару он сумел не только преодолеть строгие жанровые границы, превратить любую романтическую «фантазию», любую сюжетную нелепость в потрясающее средство для изображения гигантского масштаба человеческих страстей, но и одновременно обратиться к соотечественникам со вполне реальными призывами, понимаемыми его зрителями с полуслова (вспомним хор из «Набукко», ставший подлинным народным гимном борцов за свободу Италии).
Казалось бы, ничего нелепее для развития сюжета не придумаешь, нежели случайно выстреливший пистолет, сделавший Дона Альваро убийцей (эдакое буквальное воплощение позднейших чеховских слов о ружье, которое должно выстрелить).
* Даже если кто-то остается в финале жив (Риголетто, Дон Альваро, Ренато, Амнерис, ди Луна и другие), потрясения, им пережитые, приводят к полной духовной опустошенности, по сути, к той же смерти (Альваро в финале «Силы судьбы» говорит умирающей Леоноре, что она его «обрекает на жизнь»).
** Среди немногих исключений — написанная на современный сюжет «Травиата», которую поначалу
