нежнейших нот a mezza voce и был полностью погружен в действие. А с Френи, создавшей роль Джульетты с присущим ей естественным обаянием, знаменитые любовные дуэты и финальная сцена в склепе были поистине замечательными».
«Ромео и Джульетту» театр показал и в других городах Америки — в Филадельфии, Сиэттле и Хартфорде, правда, Френи в этих гастролях не участвовала и главную роль там исполняли по очереди Джанна Д'Анджело, Жаннетт Пилу и Анна Моффо.
В декабре Корелли возвратился в Италию, чтобы выполнить обещание, данное пармским поклонникам его таланта: он «открыл» оперный сезон «Силой судьбы» в театре «Реджо». Однако поначалу спектакль был на грани срыва. Корелли появился не в самой блестящей вокальной форме из-за сильной усталости, скопившейся за время нескончаемых переездов по городам Америки. Он прилетел в последний момент и участвовал лишь в генеральной репетиции, на которой, однако, не пел, чувствуя себя отвратительно. Первые два акта были приняты публикой «с холодком», тем более, что не в лучшей форме была и сопрано Радмила Бакочевич.
Положение спасали чудесный баритон Ренато Брузон, с которым по непонятным причинам Корелли спел за всю карьеру лишь в этих двух спектаклях «Силы судьбы», и Бьянка-Мария Казони. Но в романсе Дона Альваро настала очередь проявить себя и тенору, который, даже находясь не в лучшей форме, заставил зал буквально «взорваться». Исполнение дуэта «на носилках» заслужило долгие аплодисменты, и даже самые скептически настроенные критики писали позже, что в дуэте третьего акта и «в стремительном небольшом дуэте четвертого акта, спетом с привычным замечательным вокальным порывом, мы вновь обрели прежнего Корелли, в полной мере заслужившего одобрение всего зала».
Январь 1968 года Корелли провел во Флоренции, где выступил в четырех спектаклях «Кармен». Не все отзывы на его пение были благоприятными, что на фоне восторженных откликов последних лет стало событием довольно неприятным для тенора и свидетельствовало о надвигающемся кризисе. Впрочем, кризисы у певцов — дело вполне обычное, даже если не говорить о таких «хрестоматийных» примерах, как Мария Каллас и Джузеппе ди Стефано. Как раз в те годы немалые проблемы с голосом возникли у Джерома Хайнса. Правда, несколько лет напряженных занятий позволили американскому басу вновь обрести блестящую форму.
Вряд ли в тот период у Корелли действительно были какие-то неполадки с голосом. Скорее всего, это было связано с усталостью и стрессом, в котором тенор постоянно пребывал. Напряжение выливалось иногда в странные с точки зрения публики поступки. Больше всего нападок со стороны флорентийской критики пришлось на то, что знаменитую арию с цветком певец исполнял на итальянском языке, хотя вся опера шла на французском. Что ж, пожалуй, подобные упреки можно признать справедливыми. Но все же мы рассказываем о человеке, а не о боге, а человек, даже самый замечательный, не избавлен от ошибок и промахов. Кто знает, может быть, в ответственный момент у певца произошел «провал» в памяти, в результате чего был найден единственно возможный выход — спеть арию на родном языке. В 2001 году автору этих строк довелось присутствовать на спектакле «Силы судьбы» в Мариинском театре, когда партию Дона Альваро пел чудесный тенор Джузеппе Джакомини, который, кстати говоря, стал «преемником» Корелли в драматическом репертуаре на крупнейшей оперной сцене мира после ухода последнего со сцены. Казалось бы, сколько раз Джакомини пел в этой опере Верди! Многие, наверное, хорошо помнят и записанный на видеопленку спектакль из «Метрополитен» с Леонтин Прайс и Лео Нуччи. Тем не менее, исполняя арию, тенор умудрился забыть текст и сбиться. Бедняга стоял и в недоумении разводил руками, сам, вероятно, не понимая, как такое могло произойти. И только после того, как дирижер подсказал ему слова, Джакомини обрел уверенность. Правда, арию пришлось начинать заново.
В начале февраля Корелли снова уезжал за океан, на свою «вторую родину», где его, как обычно, ожидала очень напряженная программа. Летом певец участвовал в не совсем обычном эксперименте. «Метрополитен» решила провести серию спектаклей в форме концертов в парках Нью-Йорка, и Корелли с большим успехом выступил в «Кармен». Июль и август были посвящены записи в Париже «Ромео и Джульетты» Гуно. Но более важное событие произошло в сентябре: открытие оперного сезона в «Метрополитен» «Адриенной Лекуврер».
Вскоре после этого на сцене «Мет» прошла новая постановка «Тоски», подготовленная особенно тщательно. Несмотря на то что Каварадосси в интерпретации Корелли не был в новинку в «Метрополитен», он имел огромный успех, возможно даже и потому, что, как вспоминает его партнерша Биргит Нильссон, в актерском плане тенор совершенно по-новому провел роль, как это обычно и бывает при хорошем режиссере. Этот год принес Корелли встречи с тремя прекрасными баритонами: Уильямом Дуули, Маттео Ма-нугуэррой, Уильямом Уолкером, а также с красавицей-сопрано Филис Кертин и с Джин Фенн.
Следующий год был довольно трудным в карьере Франко Корелли. С одной стороны, ему сопутствовал неизменный успех в его «классическом» репертуаре, с другой — накопившееся за годы нервное напряжение давало о себе знать. Певец устал. Это был наименее продуктивный год в его карьере — всего пятнадцать спектаклей! И с начала июня по начало декабря — полный перерыв в выступлениях. Именно усталостью, вероятно, можно объяснить, например, отказ певца петь в одной из его самых любимых опер — «Силе судьбы», новая постановка которой готовилась к лету.
Это был трудный год еще и потому, что открытие оперного сезона в «Метрополитен», где Корелли должен был исполнять «Андре Шенье» и «Трубадур», было отложено, как уже говорилось, из-за длительного конфликта руководства театра с профсоюзами. А позднее партия Манрико перешла к другим тенорам, в числе которых был Пласидо Доминго. В его воспоминаниях можно найти объяснение того факта, почему Корелли так мало выступал в тот год: «Мой первый сезон в «Мет» прерывался довольно долгими отлучками в Гамбург и некоторые другие города, с которыми я был связан ангажементами. В «Мет» у меня были запланированы выступления в «Адриенне», «Турандот», а также в одном акте из «Баттерфляй» (он был частью гала-концерта). Около часа пополудни в день этого концерта мы с Бингом в его офисе обсуждали деликатную проблему: через три недели Корелли должен был петь в новой постановке «Трубадура», но у него заболел отец, и нас одолевали сомнения, будет ли Франко выступать в этом спектакле. В тот день он уже отказался выйти в «Тоске» (его должен был заменить Шандор Конья), а до этого пропустил несколько репетиций «Трубадура». Я как раз согласился взять роль Манрико, когда на столе Бинга зазвонил телефон. Конья сообщал, что он не в форме и петь не сможет. Прямо из офиса генерального директора меня препроводили в гримерную — через несколько минут мне предстояло петь свою первую «Тоску» с Биргит Нильссон… Я думаю, Бинг был очень благодарен мне за то,
что я столько раз выручал театр. Пока я пел сцену допроса во втором акте «Тоски», он стоял за кулисами, держа в руке приготовленный для меня стакан с водой. Очевидно, он не хотел оставлять меня ни на секунду»*.
Надо заметить, что в это тяжелое для певца время даже близкие ему люди оценивали его состояние не вполне адекватно, видя в его отказах от выступлений традиционные теноровые капризы, а не проявление глубокого кризиса, связанного с перенапряжением. Так, проницательнейший Рудольф Бинг в книге «5000 вечеров в опере», с одной стороны, вроде бы и понимает всю сложность профессии певца, а с другой стороны, не упускает возможности мягко поиронизировать над «чудачествами» звезд, причем именно Корелли достается едва ли не больше других. Позволим себе привести несколько фрагментов из этой книги: «Певцы по самой своей природе — люди, живущие в постоянном напряжении, так как на каждом шагу — на сцене и вне ее — подвергают риску свою профессиональную форму. Ведь обычная простуда является угрозой их артистическому существованию, поэтому они часто по причинам как физического, так и психического свойства не могут петь, даже слегка охрипнув. Поэтому к числу главных обязанностей директора оперного театра порой относится опека артистов особенно впечатлительных к подобного рода ощущениям, которые не хотят и думать о публичном выступлении в тот день, когда не чувствуют симпатии к миру. В течение долгого времени, например, выглядело так, будто мне платят главным образом за то, что я способен несколько повысить настроение и развеселить Франко Корелли (если так было в действительности — то платили явно недостаточно)…
Календарное планирование спектаклей, понятно, зависит оттого, когда театр может располагать конкретными исполнителями. Корелли, скажем, приедет на какие-нибудь три месяца, но поет не больше шести раз в месяц (планируя сезоны в 1960 годы, я всегда начинал собеседования с артистами
* Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 91–92.
