цменно с Корелли и всегда с ним последним подписывал договор. Он говорил сначала «Да», потом «Нет», затем «Я не вполне уверен», приходил, чтобы посетовать на свои трудности, а я произносил в ответ: «Ну хорошо, Франко, но…»)…
У Франко Корелли был пес, которого он всегда возил с собой, когда труппа отправлялась в турне по городам США. В чартерном рейсе пес мог быть с нами, но в комбинированных перелетах ему грозила опасность путешествовать в клетке, которую отправляли в багажное отделение. Даже при моих отличных отношениях с президентом компании Восточных Аэролиний (он дал нам полмиллиона долларов на постановку всего «Кольца нибелунга») я не мог здесь ничего поделать. А посему Корелли должен был оставаться с труппой и летать с нами арендованным самолетом, что ему не улыбалось. После спектакля в Кливленде он, не говоря никому ни слова, нанял машину и в полночь выехал из города. С большим удивлением тенор констатировал, что дорога до Нью-Йорка заняла целых девять часов. Потом он отказался лететь в Атланту, поскольку не мог захватить с собой пса, и тогда мы договорились, что он приедет туда поездом. Я распорядился, чтобы за ним послали нашу машину, так как иначе он мог не найти вокзал, нужный перрон, поезд или купе. Он оказался у своего вагона за две минуты до отправления поезда, и тут выяснилось, что миссис Корелли забыла захватить из дома освященную воду. Редкое присутствие духа тут выказал мой посланник, который впихнул Корелли с псом в купе, а супругу тенора усадил в свою машину, чтобы заехать домой за злополучной водой, — ведь без пса она уже могла лететь в Атланту. Полагаю — если не я, то кто-либо другой или какая-нибудь другая опера должны были бы всё это сносить, а может быть, вдобавок платить Корелли еще больше».
Тем не менее, несмотря на ироничное отношение к певцу, Бинг очень высоко ценил вокальное и драматическое дарование Корелли, о чем неоднократно говорил и писал. А что касается иронии, то можно сказать, что вся книга ею пропитана! И сам Бинг ни в коей мере не боится показаться смешным. Попробуйте представить воочию хотя бы следующий эпизод: «Не думаю, чтобы в отношениях с певцами я вел себя высокомерно. Ежегодно я исполнял ритуал благодарения по случаю возвращения Биргит Нильссон в наш театр — падал перед ней на колени (после моей нобилитации в 1971 году она сказала: «С того времени, как вы встали на колени перед королевой, это получается у вас гораздо лучше»). Как-то мы с Бобом Германом опустились на колени перед дверью номера Корелли, желая умолить его выступить вместо заболевшего Карло Бергонци в кливлендском спектакле (оказалось, впрочем, что мы перепутали гостиничные номера, и нам открыла какая-то престарелая дама, ошеломленная видом двух немолодых мужчин, преклонивших колени на коврике перед ее дверью)».
Любопытно, что спустя пять лет после американского дебюта Корелли еще не владел английским языком настолько, чтобы свободно общаться с журналистами. Забегая вперед, скажем, что в 90-е годы, когда Франко беседовал со Стефаном Дукером, его английский уже был практически безупречным, насыщенным не только профессиональными терминами, но и фразеологизмами. Пока же, в 60-е годы, тенор предпочитал изъясняться на итальянском, благо, его соотечественников в театре хватало, а подстраиваться под журналистов он, естественно, не желал. Так, американский критик Конрад Осборн, неоднократно захаживавший к Франко в гримуборную и написавший о своих визитах статью*, рассказывает, что регулярно видел в знаменитой комнате № 8 многих итальянцев, в частности, Карузо (разумеется, Мариано), с которым Корелли беседовал как тенор с тенором (как читатель понял, дружески, ибо эти тенора принципиально отличались по статусам) о вокальных проблемах, о состоянии гортани, причем однофамилец короля теноров всячески утешал чересчур мнительного коллегу: Корелли всегда казалось, что с ним не все
* Conrad L. Osborne. Franco Gorelli In and Out of Costume. P. 63–69.
в порядке, что он болен, «не звучит», что у него воспалены связки.
Когда же возникала необходимость в переводчике, за ним далеко не нужно было ходить: жена Франко Лоретта ди Лелио к этому времени изъяснялась по-английски уже совершенно свободно, что помогало ей организовывать процесс общения тенора с многочисленными поклонниками и журналистами. Кстати говоря, если среди последних были музыкальные критики, то Лоретта ди Лелио сама рассказывала им историю вхождения своего мужа в оперное искусство: как Рита Павони чуть было не испортила ему голос, как Корелли едва не стал баритоном, как он дружит со всеми, кого интересуют проблемы вокального исполнительства, кого из теноров он почитает (Конраду Осборну были названы имена Карузо, Джильи, Лаури-Вольпи, Дзенателло, Пертиле, Мартинелли), — в общем, весь «джентльменский набор» историй, какой можно было встретить почти в каждой статье о Корелли в те годы. Но есть, между прочим, в статье Осборна одна забавная деталь. Критик рассказывает, как в антракте спектакля «Турандот», на который Корелли достал ему билет, Франко задал ему вопрос: «Вы музицируете?» Услышав что-то невразумительное в ответ, певец сел и начал играть на рояле. Через какое-то время Корелли, не прекращая исполнять пьесу, повернулся к Осборну и проникновенно сказал: «Шопен. Неизвестный этюд». Тот поначалу был слегка ошарашен, но потом принялся рассуждать: либо это какая-то неаполитанская песенка (мелодия показалась критику знакомой), либо это действительно неопубликованный шопеновский этюд, чудом попавший в руки Корелли, либо это неопубликованный шопеновский этюд, сочиненный самим Корелли, который просто глумится над простодушными американцами. По счастью, Осборну хватило ума понять, что последний из вариантов — он же и единственно верный. Не случайно в подзаголовок своей статьи о Корелли он вынес слова: «Если вы полагаете, что тенор — это не особенно умный человек без каких-либо духовных интересов, то приготовьтесь к сюрпризам». По сути, вся статья Осборна — это долгий перечень этих самых «сюрпризов», а завершает ее критик заявлением, что в XX веке существовало лишь трое теноров, ради которых он пошел бы в оперу: помимо Джильи и Розвенге, это Мельхиор, Бьёрлинг и Корелли, причем последний по вокальным возможностям должен быть назван самым из них выдающимся*.
В этом же году, как говорилось выше, труппа «Метрополитен» пополнилась еще одним блестящим тенором, поющим с успехом там и по сей день, — Пласидо Доминго. Многочисленные отказы Корелли от выступлений в тот злополучный год стали одной из причин, по которым испанский певец был встречен с распростертыми объятиями в крупнейшем театре. Доминго так вспоминает о своих первых музыкальных впечатлениях в Нью-Йорке: «Я начал также посещать спектакли в «Метрополитен Опера». Мне особенно запомнилась прекрасная постановка «Эрнани» с Леонтин Прайс, Франко Корелли, Корнеллом Мак-Нилом и Джеромом Хайнсом. Все было великолепно: меня покорили размеры старого здания театра и то, как звучали в нем голоса этих певцов»**. Вскоре Доминго начал выступать вместо Корелли на сценах различных городов Америки, а через некоторое время состоялся и его сенсационный дебют в «Метрополитен», косвенным «виновником» которого был также Корелли: «В Мексике, еще до поездки в Тель-Авив, мы с Мартой работали с дирижером Антоном Гуаданьо. Во время одного из спектаклей в Нью-Йорке он и его жена Долорес пригласили нас к себе на обед. Гуаданьо готовился лететь в Новый Орлеан, чтобы дирижировать «Андре Шенье» с Франко Корелли в главной роли. Я не верю, что когда-нибудь услышу тенора, который бы так уверенно пел в верхнем регистре, как Корелли. Сколько бы раз ни присутство-
* Conrad L. Osborne. Franco Corelli In and Out of Costume. P. 63–69. ** Доминго П. Мои первые сорок лет. С. 69.
вал я на его спектаклях, всегда он был в хорошей форме, всегда демонстрировал максимум своих возможностей. С другой стороны, если Корелли чувствовал, что по какой-то причине не может петь блестяще, он просто отказывался от спектакля. Гуаданьо в шутку предупредил меня: «Пласидо, на всякий случай будь готов!» Я сказал ему, что никогда не пел Шенье. «Ладно-ладно, — ответил он. — Я ведь и не говорю ничего, кроме того, чтобы ты просто готов был приехать». Через два дня зазвонил телефон… Я выучил всю оперу за два или три дня и помчался в Новый Орлеан. Как всегда бывает в таких случаях, публика и критики были в ярости. Они негодовали по поводу того, что Корелли отказался выступать. Это, возможно, сыграло в мою пользу. «Да кому он нужен, этот Корелли?» — возмущались вокруг, что было несправедливо по отношению к Франко, но прибавляло веса моему успеху…
Месяц перед дебютом в «Метрополитен» был страшно занят работой: продолжая выступать в «Сити- опера», я начал репетировать в «Мет». Слава богу, здания «Сити-опера» и «Метрополитен» расположены
