Всего один век. Хроника моей жизни

Хотелось вынести на всеобщее обозрение изменения, происходившие в уме и душе некогда ярого революционера, ставшего беспринципным финансовым воротилой. В советской литературе 60-х годов, даже в период так называемой оттепели, тема преображения былых большевиковякобинцев в государственных толстосумов никогда не поднималась. У меня руки зачесались показать на примере мексиканской действительности неизбежность процесса «самопожирания революций».

Забавно, что в начале XXI века роман «Смерть Артемио Круса» звучит не менее злободневно, рисует тонко и психологично в какой-то мере знакомую картину: от худо-бедного социализма к олигархическому капитализму.

Роман Фуэнтеса, вопреки опасным аллюзиям (а может, благодаря им?), был замечен читателями и прессой.

Первой читательницей была, конечно, мама. Она отстучала на машинке всю рукопись от начала до конца, но печатала с интересом и сделала кучу критических замечаний и исправлений, включая мои описки. Ей очень нравилось, что я называю ее своим первым редактором.

У меня бережно хранятся шесть листочков ее карандашных заметок по «Артемио Крусу». Вот, например, некоторые.

С. 40 — «В обтянутой мертвенно серой коже тела священника горела жизнь» (М.б. «кожей теле»?)

С. 127 — «что можно купить и нельзя». (Надо «что нельзя».)

С. 154 — «припомни» (следует — «помни»).

С. 171 — Нужно сделать интервал: «Я… Я — Глория»… (Вообще следует делать разрывы между диалогами и рассуждениями Круса — будет доступнее для понимания.)

С. 185 — «Прошли они…» (Разве они могли идти? Ведь у Яки раздавлены ноги!)

С. 236 — «Они брели…» (Плохо звучит).

С. 266 — «Кровь течет у меня изо рта, между ногами…» (Как это?)

С. 288 — «и девиц с голыми чреслами» (надо «девицы». Ведь была одна с голым животом.)

Однако после всех замечаний мне в утешение последовала оценка моего дорогого редактора: «Все очень хорошо» 5+

После первой публикации этого романа в «Иностранке» в 67-м году в мое отсутствие позвонил заместитель Чаковского Савва Дангулов. Мама не могла дождаться моего прихода и с материнской гордостью и детской радостью написала для меня на клочке бумаги — крупными буквами, синим карандашом: «Звонил Дангулов. Сказал ве-ли-ко-лепно! Ура! Да здравствует Крус».

«Смерть Артемио Круса не осталась и без официальной рецензии, первой рецензии на переводной роман с моим участием.

На пожелтевшей полосе «Литгазеты» от 25.9.1965 в разделе «Читая журналы» красуется статья критика Корнелия Зелинского под названием «Наследство Артемио Круса»:

«Роман мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса», появившийся в отличном русском переводе, не может не обратить на себя внимания. Очень талантливо написано. Его читаешь не отрываясь…» (и т. д.)

«Очень талантливо написано». Мне было приятно, что и Карлос Фуэнтес свободно заговорил по-русски. Удел писателя-переводчика получать удовлетворение от дифирамбов в адрес его гениального «почти соавтора». Ситуацию можно сравнить с театральной, где есть драматург и есть режиссер. Писатель и театрал Андрей Кончаловский на вопрос интервьюера: «Режиссер — главное действующее лицо в театре?» — ответил: «Нет, его не должно быть видно. В том-то и дело, если его видно, он занимается самовыражением. Тогда как его задача — понять автора. Недаром есть понятие «раскрыть образ»… При постановке большого произведения искусства талант режиссера состоит в том, насколько он правильно передает автора, то есть только так, и никак иначе».

Надо добавить, что переводчик не просто режиссер и не только интерпретатор текста, но и в определенной степени создатель этого текста. Тем не менее имя режиссера, скажем, пьесы Оскара Уайльда «Как важно быть серьезным» знают все (Плучек, Захаров), но кто перевел с английского эту замечательную вещь? Живой русский язык Уайльда воспринимается как некая естественная данность…

С точки зрения публичности и тщеславия следует заранее и откровенно признать, что специальность писателя-переводчика — одна из самых неблагодарных профессий в мире. Однако роль всевластного Серого Кардинала, могущего дать жизнь своему Господину Автору или убить его, облагородить или опошлить, оглупить (бывает и так), делает мастера художественного перевода фигурой значимой без всякого пиара, а его работу интересной и достойной.

Чем больше я начинала верить в свои возможности понимать авторов и говорить с ними по-русски, тем сильнее начинала меня тяготить «режиссура» издательских редакторов. Дело в том, что в советских издательствах царил редакторский деспотизм, и порой приходилось сражаться за каждое слово, за свое понимание текста. Редакционные работники должны были ex oficio превосходить переводчиков эрудицией, безупречностью трактовки авторских мыслей и, конечно, политической бдительностью. Николай Михайлович Любимов, один из корифеев русской переводческой школы ХХ века, переведший «Дон Кихота» и «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, строго наставлял меня: «Не уступайте диктату литредакторов».

Обычно я так и делала, но однажды, при переиздании в «Радуге» в 80-м году романа «Смерть Артемио Круса», доверила пройтись без своего участия по уже изданному в «Иностранке» тексту своего перевода интеллигентному редактору и жестоко поплатилась за доверчивость. Лариса Иосифовна Борисевич, редактор, верный велениям времени и установкам власти на целомудрие, пересказала все эротические сцены на свой лад, а некоторые мексиканские реалии подменила более близкими ей христианскими понятиями. Например, «святое место» (мексиканский монастырь Керетаро, к которому на коленях ползли паломники) у нее превратилось в «город Иерусалим» (!), и т. п. К последующему переизданию этого романа в 2000 году мне пришлось, кляня свое былое легкомыслие, восстанавливать многочисленные пассажи, избавляясь от редакторских заносов.

Возвращаясь к профессиональному самочувствию писателяпереводчика, хочу добавить, что, помимо удовлетворения собственной работой и смиренного или равнодушного отношения к публичным отзывам, все-таки любой добрый отклик со стороны друзей, коллег и просто читателя, заметившего наш подпольный труд, дает немалый творческий импульс и просто человеческую радость.

Потому-то, особенно в первые годы моего литературного становления, настоящий момент счастья доставила мне записка мало знакомого мне ученого, историка-латиноамериканиста Альперовича, переданная мне на каком-то собрании в институте Латинской Америки:

Маргарита Ивановна!

От всей души поздравляю Вас с блестящим переводом «Артемио Круса», который я с огромным удовольствием прочитал. Злые языки говорят, что перевод значительно лучше оригинала. Поскольку я не читал оригинала, судить не могу, но если это так, то тем более делает Вам честь. Во всяком случае, Вы сделали большое дело, и я очень рад Вашему успеху.

Мих. Альперович

Еще более значимыми стали для меня слова Николая Михайловича Любимова, который не только считался переводчикомклассиком, но был весьма своеобразным человеком, которого коллеги не только уважали, но и побаивались.

Старый интеллигент — аскетичное лицо, короткие седые волосы, холодные голубые глаза, — он был глубоко верующим христианином, но вполне мог крепким русским словцом послать подальше беспардонного ремесленника, подсовывавшего ему свои переводы с просьбой дать рекомендацию в Союз писателей. Николай Михайлович в 60-е годы работал над переводом романа Пруста «В поисках утраченного времени» и преподавал теорию и практику художественного перевода в том самом Литературном институте, переводческий факультет которого он сам когда-то окончил.

Можно представить мою радость, когда я вдруг получила от Любимова, пролиставшего роман «Смерть Артемио Круса», очень теплое, даже дружеское письмо, хотя мы всего лишь пару раз встречались в «Худлите» и были едва знакомы.

Храню это письмо, которое мне дороже любого официального диплома. На белом