памятно, как пренебрежительно трактовал Набоков некоего Айболита. И поделом — потому хотя бы, что Фрейд отрицал права эстетики на игру словами, называя каламбуры — ослышками или оговорками, усматривая в них «ошибочные действия», начав с анализа коих, он потом далеко пошел. К тому же, фрейдистскому толкованию подсуден у Набокова лишь один случай, да и тот — спорный. Разумею Гумберта, цитирую «Лолиту»: «Я уже собирался отойти, когда ко мне обратился незнакомый голос: „Как ты ее достал?“ „Простите?“ „Говорю: дождь перестал“. „Да, кажется“. „Я где-то видал эту девочку“. „Она — моя дочь“. „Врешь, не дочь“. „Простите?“ „Говорю: роскошная ночь“. „Разумеется“». Эпизод сработан мастерски: с превеликим трудом Гумберт скормил-таки Лолите снотворное, нервы у него на взводе, так что ослышки вполне мотивированы его «нетерпением сердца». Но нам не миновать вопроса, который, по другому поводу, Гумберт задаст себе сам: «Откуда, из каких глубин этот вздор-повтор?» Для психоаналитика здесь, конечно, случай клинический. Литературовед может сказать, что этот «незнакомый голос», играющий словами, — голос совести, Гумберту, как, впрочем, и психоанализу, неведомый. Важно, однако, что в произведениях Набокова, вопреки расхожему мнению, говорит не только память, но и совесть, хотя бы под сурдинку. Но уж, если она заговорила, в неловком положении оказывается герой, который, как и все набоковские персонажи, любит «ставить в глупое положение слова». В мире Набокова любое преступление имеет следствием эстетическое наказание: отказывает единственное, то есть у автора и героев, — их язык. Такое вот кипроко.
Для проверки заглянем в набоковскую повесть «Отчаяние». Она — об эстетическом крахе (а у Набокова любой жизненный крах вызван эстетической несостоятельностью героя), о гибели одной эстетической утопии. Герой поверил, что нашел человека, внешне абсолютно с собой тождественного, нашел своего двойника, и уже одним тем встал на скользкий для художники (а у Набокова любой герой — художник) путь, нарушив первая заповедь искусства: «не сравнивай — живущий несравним», итоге полиция, вынужденная взять на себя роль критики, убитом двойника не признала, ровно никакого сходства между убийцей и его жертвой не обнаружила. Так повесть превращается в метафору судьбы художника. Можно понять ее просто: «поэт и толпа». Можно увидеть тут новое доказательство тезиса: гений и злодейство — вещи несовместные, — в данном случае потому, что гений никогда не примет свой вымысел за реальность, памятуя о том, что главный признак вымысла — его редкостность и мнимость. Первому требованию двойник, впрочем, удовлетворяет, второму — нет. Зато обоим удовлетворяет каламбур, игра словами, в которой для Набокова раскрывается сама суть художественного творчества. И не случайно склонность к игре словами питает герой, посвящающий свои досуги раздумьям над проблемами типа: «Что делает советский ветер в слове ветеринар?» Отсюда еще одно возможное прочтение «Отчаяния» как параболы о границах языка литературы: осознанная героем невозможность описать двойника словами есть невозможность мимесиса в литературе. В литературе мимесис — тавтология (любимое ругательство Бродского). Двойник — это тоже тавтология, а потому преступление набоковского героя неизбежно будет раскрыто: двойник должен оказаться мнимым. Характерно, опять же, и желание героя увидеть свою рукопись изданной в СССР, которое он аргументирует тем, что в индивидуальном плане попытался реализовать утопию всеобщего равенства и подобия. И в этом смысле он не просто «попутчик», он — писатель, стихийно пришедший к соцреализму. Но на каком прочтении мы бы ни остановились, очевидно, что все они — даже на уровне вариации старинного мотива «обманутый обманщик» — так или иначе приложимы к судьбе Горького, поднятой в «Отчаянии» до уровня мифа. Думаю, это не вызовет возражений, особенно если вспомнить главный вывод набоковской повести, который звучит в лучших гуманистических традициях русской классики: художник подсуден законам, им самим над собой признанным.
Иначе говоря, Горький имел все данные для того, чтобы быть художником, причем художником по большому — набоковскому счету. Взять хотя бы то, как рано он открыл в себе талант к передразниванию — первый дар, которым, по Набокову, должен быть наделен художник. Вот что об этом рассказано в «Детстве»:
«Вскоре мать начала энергично учить меня „гражданской грамоте“ <…> я одолел в несколько дней премудрость чтения гражданской печати, но мать тотчас же предложила мне заучивать стихи на память, и с этого начались наши взаимные огорчения. Стихи говорили:
<…> я очень добросовестно старался запомнить проклятые стихи и мысленно читал их без ошибок, но, читая вслух, — неизбежно перевирал. Я возненавидел эти неуловимые строки и стал, со зла, нарочно коверкать их, нелепо подбирая в ряд однозвучные слова; мне очень нравилось, когда заколдованные стихи лишались всякого смысла. Но эта забава не прошла даром: однажды, после удачного урока, когда мать спросила, выучены ли, наконец, стихи, я помимо воли забормотал:
Понятно, что мать Алеши, в общем-то далеко не худший педагог из тех, с кем ему довелось проходить университеты, сердилась. И будь книжка Чуковского в ту пору уже написана, она бы не убедила ее в том, что наклонность ее сына к хлебниковской зауми надо поощрять, а разве только внушила ей, что ставить ребенка в угол — непедагогично. Силовые методы борьбы с изящной словесностью не дали желаемого результата и на этот раз. Правда, Алеша оказался на редкость стойким оловянным солдатиком, хотя жизнь «в людях» обернулась для него пыткой. Так, в иконописной мастерской ему не давал прохода начетчик Петр Васильевич, знаток старопечатных книг, икон и всяких древностей: «…подойдет вплоть и, усмехаясь в бороду, спросит: „Как ты французского-то сочинителя зовешь — Понос?“ Меня отчаянно сердит эта дрянная манера коверкать имена, но, сдерживаясь до времени, я отвечаю: „Понсон-де-Террайль“. „Где теряет?“ „А вы не дурите, вы не маленький“. „Верно, не маленький <…> Гражданские-то о чем больше пишут?“ — не отстает он. „Обо всем, что в жизни случается“. „Стало быть о собаках, о лошадях, — это они случаются“. Приказчик хохочет, я злюсь» (405) — а мы будем выше этого, хотя и трудно удержаться от злорадства: зачем дразнил мать? Но с педагогической точки зрения все идет по Чуковскому: ребенок вырос, язык усвоил, страсть к словотворчеству ушла. Что и требовалось доказать.
И действительно, держа в уме сказанное выше в связи с набоковским «Отчаянием», следует предположить, что в судьбе Алеши не будет и намека на мотив двойничества: неоткуда ему взяться, ведь источник иссяк, так что к появлению в его сочинениях двойников мы совершенно не подготовлены, и такое, например, признание застает нас врасплох: «Во мне жило двое: один мечтал о тихой, одинокой жизни с книгами, без людей, о монастыре… Другой… как надлежало храброму герою французских романов, по третьему слову, выхватывал шпагу из ножен и становился в боевую позицию» (522).
Один был наделен определенными писательскими задатками, но «Горький», к несчастью, стал другой, — уже торопится со своим «ага» сообразительный читатель.
В принципе я не заражен набоковским высокомерием по отношению к читателю, а потому охотно бы снял шляпу перед его догадливостью, если бы речь шла о том, кто их тех двоих стал Горьким, а кто — остался Пешковым. Но ведь речь пока не об этом! Вопрос в том, откуда вообще взялся тот другой, тогда как, по всем признакам, его не должно было быть и помину?
Мотив двойничества предполагает в писателе склонность к пародии, каламбуру, игре словами, превращающим «эстетическое пространство в зону акцентированной иллюзорности» (Р. Якобсон). Литературные двойники — не сиамские братья, это всегда пара вроде серьезного, искреннего «Понсона-
