Владимир Набоков: pro et contra T1

разумными и вразумительными монологами (ср. 50–51), и, наконец, в день казни ему больше не нужен его дневник, так как он «вдруг понял, что, в сущности, все уже дописано» (121). Он достиг предельно ясного понимания своего положения и теперь готов вступить в новое для него царство творчества и свободы.

В отличие от Цинцинната рассказчик в «Terra incognita» терпит неудачу в своих попытках хотя бы начать такой дневник. После того как Грегсон и Кук убивают друг друга, он говорит: «…я вынул из грудного карманчика моей рубашки толстую записную книжку, — но тут меня охватила слабость…» (367). Пытаясь бороться до конца, он делает последнее усилие: «Последним моим движением было раскрыть сырую от пота книжку, — надо было кое-что записать непременно, — увы, она выскользнула у меня из рук, я пошарил по одеялу — но ее уже не было» (367). Так заканчивается повествование Вальера. В отличие от Цинцинната, который смог собрать свою силу, найти подлинную возможность для развития своего творческого духа и избавиться от оков обыденной реальности, рассказчик «Terra incognita» все время слабеет, не может дать своим мыслям творческого выхода, записав их, и в конце концов выскальзывает из мира своих экзотических грез о приключениях в унылый мир «правдоподобной мебели и четырех стен».

Итак, можно сделать вывод, что «Terra incognita» — нечто большее, чем случайный приключенческий рассказ в наследии Набокова. Будучи прочитан в контексте более позднего романа «Приглашение на казнь», он представляет собой важный шаг в эволюции творческого видения Набокова. Изобразив несколькими смелыми штрихами отчаянное, хотя в конечном счете и безнадежное стремление личности, одаренной богатым воображением, освободиться от пут повседневного существования, Набоков продолжил анализировать это стремление более подробно и в «Приглашении на казнь» показал блистательную победу творческого воображения над путами удушающей условности. Неудавшаяся вылазка в неизвестное рассказчика «Terra incognita» превратилась позднее в уверенный путь Цинцинната в царство освобожденного духа.

Перевод с английского Татьяны Стрелковой

© Julian W. Conolly, 1983.

© Татьяна Стрелкова (перевод), 1997.

Ю. ЛЕВИН Заметки о «Машеньке» В. В. Набокова{327}

Первый набоковский роман кажется бесхитростным и традиционным сочинением молодого автора, написанным, если искать генеалогию, в бунинском ключе[206]. Роман, как будто, держится, в первую очередь, на психологических нюансах («парадоксальная диалектика любви», скажем) и «вкусных» описаниях[207]; может быть, и на занимательном, хотя и крайне простом, сюжете. На самом же деле не это, и, тем более, не «общая идея» (вроде «мечта лучше реальности», или, в духе поэтических вкусов героини, «только утро любви хорошо») служат raison d'etre романа. «Машенька» выглядит бесхитростной по сравнению с более поздней набоковской прозой; однако именно «рекурсивное» чтение романа — в свете этой более поздней прозы — раскрывает если не ложность, то, по крайней мере, односторонность такого взгляда. Реалистические мотивировки, «жизнеподобие», невмешательство авторской руки — все это не более, чем поверхностный слой романа, на поверку оказывающегося в высшей степени «авторским», построенным не столько по «законам жизни», сколько по определенным «правилам игры». Стоящая за текстом модель мира двойственна: воссозданный в романе уголок «русского Берлина» и русской жизни оборачивается лишь материалом — вводящим в заблуждение своей добротной ощутимостью — для игровых построений, за которыми стоит совсем иная творческая и жизненная философия, нежели кажется на первый взгляд («эмигрантская беспочвенность», «ностальгия» и т. д.).

Представляется, что основной темой романа на самом абстрактном уровне является оппозиция «существование / несуществование» (с акцентом на втором члене). Игра на этой оппозиции пронизывает все основные вещи Сирина и Набокова, реализуясь двояко, на уровне описываемой реальности (особенно «Приглашение на казнь») и на метауровне; в последнем случае — многообразно: например, через игру в существование / несуществование и самотождественность повествователя и самого текста (особенно «Соглядатай», «The Real Life of Sebastian Knight», «Pale Fire»), или через игру на соотношении романной и жизненной реальности, персонажа и реального автора, В. В. Набокова («Look at the Harlequins»). Причем чем дальше, тем больше эта оппозиция смещается именно на мета-уровень.

В «Машеньке» (как и в других ранних романах) эта тема еще проводится внутри романного пространства, реализуясь в событийной сфере в оппозиции «реальное / нереальное», а в сфере внутренней жизни и поведения персонажей — в оппозиции «реализованное / нереализованное», воплощающихся, соответственно, в темах «степеней реальности» и «отказа от реализации».

На этих темах — в различных их конкретизациях — построена и фабула романа, и его сюжет, и побочные линии и эпизоды.

Фабула «Машеньки» трехчастна: сначала, до революции, — реальный роман героя с Машенькой; потом, во время гражданской войны, — роман в письмах; наконец, в берлинской эмиграции, — роман в воспоминаниях. Таким образом, фабула построена на уменьшении «степени реальности». При этом основные ее повороты построены на «отказах»; первый роман кончается добровольным отказом героя от Машеньки в тот самый момент, когда она отдается ему; второй — вынужденным отказом («попал поневоле в безумный и сонный поток гражданской эвакуации»); третий — снова добровольным отказом от той встречи с нею, подготовкой к которой служит весь роман[208].

Сюжет романа построен в виде нестрогой рамочной конструкции, где вложенный текст — воспоминания героя, относящиеся к дореволюционному времени и периоду гражданской войны (время воспоминания Т₀) — перемешан с обрамляющим — жизнь героя в Берлине за конкретный промежуток времени, от воскресенья до субботы, весной 1925 (скорее всего) года (романное время T₁). В конце романа эти два текста уже готовы слиться, и Т₀ — влиться в Т₁ но этого не происходит. Основная сюжетная игра идет на теме «степеней реальности», очень педалируемой и одновременно хитро затемняемой. Проследим за этим подробнее.

Еще до перехода в Т₀, когда «реальная» берлинская жизнь полностью сотрется «реальнейшим» воспоминанием, появляется мотив тени, становящийся изотопией романа. Возникает он как бы случайно, в перечислении занятий и заработков Ганина, который «…не раз даже продавал свою тень… Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку». Далее этот мотив разветвляется. Одна линия — побочная — воплощается в «готовых предметах» — иллюзорных зрелищах: кино, панораме. Герой видит на киноэкране блестящий театральный зал, представляющий собой на самом деле (во время съемок) грязный холодный сарай; далее Ганин «с пронзительным содроганьем стыда узнал себя самого», — и «вся жизнь ему представилась той же съемкой». И потом «Ганину казалось, что чужой город, проходивший перед ним, только движущийся снимок». Мотив этот заостряется до предела в описании севастопольской Панорамы, «где настоящие старинные орудия, мешки, нарочито рассыпанные осколки и настоящий, как бы цирковой, песок… переходили в мягкую, сизую… картину… дразнившую глаз своей неуловимой границей» (курсив здесь и далее мой — Ю. Л.). Здесь — скрытое автометаописание: реальность незаметно переходит в иллюзию, дразня зрителя (читателя), но и сама реальность нереальна («как бы цирковая»). Заметим попутно, что и сама Машенька появляется в Т₁ только на фотографии.

Главная же линия «теней» проходит через все существование Ганина в Т₁: его жилище — «унылый дом, где жило семь русских потерянных теней»; за обедом «он не подумал о том, что эти люди, тени его изгнаннического сна, будут говорить о настоящей его жизни — о Машеньке»; в автобусе «Подтягин показался ему тоже тенью, случайной и ненужной»; запах карбида из гаража «помог Ганину вспомнить еще живее тот русский, дождливый август, тот поток счастья, который тени его берлинской жизни все утро так назойливо прерывали». И, наконец, подчеркнуто декларативная вершина: «Тень его жила в пансионе госпожи Дорн, — он же сам был в России, переживал воспоминанье