него… …та Машенька, которую он полюбил навсегда»: своеобразный вариант «любви к дальнему».
Того, что реально было, — как будто не было: «Он… не помнил, когда именно увидел ее в первый раз»; «Он не помнил, когда он увидел ее опять — на следующий день или через неделю». «Ничто», нереализованное — предвосхищения, воспоминания — бесконечно важнее и ценнее «реального». Патетические кульминации романа наступают накануне знакомства с Машенькой и после окончательного отказа от нее, фабульно обрамляя роман героя. Первая: «И эту минуту, когда он сидел на подоконнике… и думал о том, что, верно, никогда, никогда он не узнает ближе барышни с черным бантом на нежном затылке…, — эту минуту Ганин теперь справедливо считал самой важной и возвышенной во всей его жизни»; вторая: «Ганин… чувствовал с беспощадной ясностью, что роман его с Машенькой кончился навсегда. Он длился всего четыре дня [воспоминания], — эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни».
В этой апологии «ничто», мечты, воспоминания — в соотнесении с пустотой и бессвязностью «реального» — можно видеть выражение специфически эмигрантского сознания. Но саму эту апологию надо принимать cum grano sails[213], как любое заявление — авторское или персонажное — в любой книге Набокова. Жизненный материал у него служит лишь сырьем для эстетической игры и конструирования; и как «Лолита» —
В заключение отметим — в дополнение к уже упоминавшимся — некоторые мотивы и конструктивные принципы, которыми этот первый и незрелый роман Набокова предвосхищает его последующую прозу. Это, прежде всего, рамочная конструкция (ср. «Дар», «Pale Fire»); смешение реальности и воспоминаний, плавные переходы из Т1 в Т0 и обратно (ср. особенно «Дар», где прием «наплыва» активно эксплуатируется; в «Машеньке» он используется еще робко, с «прокладками»); скрытая игра на автобиографизме (на которой — через отрицаемые совпадения и утверждаемые расхождения — почти всецело будет построен последний роман Набокова «Look at the Harlequins», в «Машеньке» этой игры, строго говоря, еще нет; она возникает при рассмотрении этого романа в контексте «Других берегов», а также других романов Сирина; отметим все же, что герой здесь занимается чем угодно, но только не писательством). Особенно насыщен предвестиями будущего финал романа; кроме «внезапного поворота» и парадоксального разрешения темы мечты и реальности, отметим здесь мотив непрочности мироздания («Все казалось не так поставленным, непрочным, перевернутым как в зеркале») — ср. финал «Приглашения на казнь», и мотив обратно падающих теней — отдаленное предвосхищение idee fixe (невозможность мысленного поворота в пространстве) героя «Арлекинов».
Владимир Е. АЛЕКСАНДРОВ
«Потусторонность» в «Даре» Набокова{328}
Жизнь художника и художественное творчество считаются главными темами Владимира Набокова, по крайней мере с известной статьи Владислава Ходасевича «О Сирине», опубликованной в 1937 году[214]. Впрочем, несмотря на уже ставшие привычными похвалы блестящей оригинальности романов и рассказов Набокова, большинство критиков применяют к ним общепринятую и современную концепцию искусства: источник искусства — воображение и память художника, с помощью которых он создает новую амальгаму собственного жизненного опыта и других произведений искусства. Этот взгляд большинство критиков, хотя часто и неявно, приписывают и самому Набокову. Таким образом, Набокова сегодня преимущественно считают талантливым мастером, создающим крайне замкнутые в себе произведения, только косвенно связанные с «реальным» миром, теодицеей, или другими «проклятыми вопросами», которые особенно волновали великих русских писателей девятнадцатого века.
Этот подход верен и полезен только до определенной степени. Нельзя отрицать, что на нем основано множество очень содержательных критических работ, описывающих и каталогизирующих формальные приемы, литературные аллюзии и стилистические черты произведений Набокова. Впрочем, в этом подходе есть один важный недостаток: он пренебрегает тем, что можно назвать основным метафизическим руслом набоковской концепции искусства и действительности[215].
Вера Набокова в своем послесловии к посмертному сборнику русских стихов мужа, опубликованному в 1979 году, первая; недвусмысленно назвала незамеченную критиками «главную тему Набокова». Она объяснила, что Набоков использовал понятие «потусторонности», чтобы определить «тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может». Этой «главной темой <…> пропитано все, что он писал», добавляет вдова, и именно она «давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность» в самых тяжелых жизненных переживаниях[216]. Госпожа Набокова также выделяет несколько стихотворений в этом сборнике и отрывок из романа «Дар», которые, по ее мнению, особенно хорошо выражают эту тему. Все эти стихотворения показывают, что Набоков осознавал существование какого-то иного, трансцендентного измерения бытия (отрывок из «Дара» о том же, и я вернусь к нему позже).
Исключительная внутренняя близость Набоковых хорошо известна и документирована (в собственной автобиографии Набокова и в воспоминаниях других), поэтому утверждения госпожи Набоковой о наследии ее покойного мужа следует считать авторитетными. Но ее высказывание кратко, и, конечно же, последнее слово принадлежит только книгам Набокова.
Исследование огромного творческого наследия Набокова наводит на мысль, что центральная его тема — «потусторонность». Эта тема огромна — в нее входят «метафизика» Набокова, его этика и эстетика. Естественно, это предмет для специального литературоведческого исследования. Сейчас я ограничиваю свою задачу анализом разнообразных проявлений «потусторонности» в романе «Дар», который Набоков любил больше других своих русских романов[217].
«Дар» начинается с намека на то, что общераспространенное мнение о неизбежности смерти скорее всего неверно. Это делается с помощью хитрого эпиграфа, состоящего из шести коротких предложений, которые извлечены из «Учебника русской грамматики» некого П. Смирновского и на первый взгляд иллюстрируют одну и ту же грамматическую конструкцию (этот эффект в английском переводе сильнее, чем в русском оригинале): «An oak is a tree. A rose is a flower. A deer is an animal. A sparrow is a bird. Russia is our fatherland. Death is inevitable» (15:5)[218]. Первые четыре предложения совершенно аналогичны и это усыпляет читателя, он уже готов принять и последние два за варианты той же синтаксической парадигмы. Но на самом деле в двух последних предложениях два понятия приравнены иначе: в пятом добавляется притяжательное местоимение, а шестое отстоит еще дальше, потому что в нем связаны существительное и прилагательное, а не конкретное существительное с абстрактным. Поскольку последнее предложение оказывается вне ряда, возникает контраст между
В этом смысле эпиграф к «Дару» напоминает эпиграф к «Приглашению на казнь»: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels» (Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными). Если распутать это утверждение, смысл его таков: мы так же ошибаемся, считая себя смертными, как сумасшедший, который мнит себя Богом. (Обильные цитаты из Пьера Делаланда, вымышленного автора этого выдуманного эпиграфа, на сходные темы будут с одобрением приводиться в «Даре».) Подобный же выверт есть в знаменитом ответе Набокова на вопрос интервьюера, верит ли он в Бога:
