Зная, что это бесполезно, я сказал:
— Шера, я не могу позволить тебе рисковать жизнью…
— Я собираюсь это сделать, Чарли, — оборвала она меня, — с тобой или без тебя. Никто другой не знает мою работу достаточно хорошо, чтобы запи— сывать как надо, но если ты хочешь выйти из игры, я не могу тебя остановить.
Кэррингтон наблюдал за мной с отстраненным интересом.
— Ну? — протянула она.
Я произнес грязное слово.
— Ты знаешь ответ.
— Тогда пошли работать.
Новичков перевозят на беременных швабрах. Старожилы висят снаружи шлюза, болтаясь на поручнях внешней поверхности вращающегося Кольца.
(Это нетрудно при тяготении меньшем, чем половина g.) Они .смотрят по направлению вращения, и когда место их назначения показывается на горизонте, они просто спрыгивают. Реактивные двигатели, встроенные в перчатки и ботинки, обеспечивают необходимую корректировку курса.
Расстояния, которые нужно преодолеть, невелики. Но старожилов, учтите, очень немного.
Мы с Шерой были старожилами, которые провели больше часов в невесомости, чем некоторые техники, работающие на Скайфэке годами. Мы использовали реактивные двигатели экономно и эффективно, главным образом для того, чтобы утратить импульс, переданный нам вращением покинутого Кольца. У нас были микрофоны на горле и приемники размером со слуховой аппарат, но мы не беседовали, летя сквозь пустоту. Нахождение вне локалвной вертикали — явно определенных «верха» и «низа» — гораздо больше приводит в смятение и угнетает, чем это может себе представить человек, никогда не покидавший Землю. Именно по этой причине все постройки Скайфэка ориентированы относительно одной воображаемой «эклиптики», но это мало помогает. Я размышлял, смогу ли я к этому когда— нибудь привыкнуть, — но даже еще больше меня интересовало, смогу ли я привыкнуть к прекращению боли в ноге. Она вроде бы даже в условиях искусственного тяготения, созданного вращением, терзала меня меньше.
Мы причалили к поверхности новой студии и сделали это гораздо легче, чем приземляется прыгающий с парашютом. Это был огромный стальной шар, усыпанный солнечными батареями и устройствами для выделения тепла, прикрепленный к еще трем сферам, которые находились на разных стадиях строительства; там даже сейчас работали ребята Гарри Штайна. Мак— Джилликади сказал мне, что по завершении работ комплекс будет использован для «управляемой обработки плотности», и когда я ответил:
«Очень мило», он добавил: «Дисперсионное покрытие и переменное распределение плотности», как будто это все объясняло. Возможно, так оно и было. Сейчас же это была студия Шеры.
Шлюз вел в довольно маленькое рабочее пространство вокруг внутренней сферы меньшего размера, около 50 метров в диаметре. Она тоже была герметизирована, поскольку проектировалась как вакуумный резервуар, но сейчас внутренние шлюзы были открыты. Мы сняли р-костюмы. Шера отстегнула свои реактивные браслеты от кольцевой распорки и надела на руки, цепляясь тем временем лодыжками за распорку. Затем пришла очередь ножных браслетов. В качестве украшения они были малость громоздки — но каждый был заряжен на 20 минут непрерывной работы; то, что они включены, не было заметно в обычной атмосфере и при обычном освещении.
Исполнить танец в невесомости без них было бы намного труднее.
Когда она пристегнула последний ремешок, я подплыл к ней и схватился за распорку.
— Шера…
— Чарли, я смогу этого добиться. Я буду тренироваться при трех g, спать при двух и сделаю так, что мое тело выдержит. Я знаю, что смогу.
— Ты можешь пропустить «Масса есть действие» и перейти прямо к «Звездному танцу». Она покачала головой.
— Я еще не готова, и публика не подготовлена тоже. Нужно сначала провести себя и их через танец в сфере — в замкнутом пространстве, — прежде чем я буду готова танцевать в открытом космосе, а они — оценить это. Мне нужно освободить свои рефлексы и их умы практически от всех предварительных концепций танца, сменить все постулаты. Даже две стадии слишком мало, это уже тот предел, меньше которого нельзя. — Ее взгляд смягчился. — Чарли, я должна.
— Знаю, — сказал я грубовато и отвернулся.
Слезы в невесомости — кошмарная штука, они никуда не текут, а только образуют дурацкого вида расширяющиеся сферические контактные линзы, в которых плывет мир. Я пополз по поверхности внутренней сферы к тому месту, где стояла моя рабочая камера, а Шера вошла во внутреннюю сферу, чтобы начать репетицию.
Я молился, когда работал со своим оборудованием, протягивая извивающиеся кабели между кольцевых распорок и подсоединяя их к передвижным терминалам. В первый раз за много лет я молился — молился, чтобы Шере это удалось. Чтобы нам обоим это удалось.
Следующие двенадцать дней были самым трудным периодом моей жизни.
Шере было так же тяжело, как и мне. Она проводила половину каждого дня, занимаясь в студии, половину отдыха упражняясь при 2 и 1/4 g (самое большее, что позволил доктор Пэнзелла), а вторую половину отдыха в по— стели Кэррингтона, пытаясь ублажить его так, чтобы он разрешил продлить ее пребывание на Скайфэке. Может, она и спала — если у нее оставалось несколько часов. Я только знаю, что она никогда не выглядела усталой, никогда не теряла самообладания и упорной решимости. Неохотно, шаг за шагом, ее тело рассталось с неуклюжестью и приобрело грацию даже в той среде, где грация требует невероятной концентрации. Как ребенок, обучающийся ходить, Шера обучалась летать.
А я даже начал привыкать к отсутствию боли в ноге.
Что я могу рассказать вам о «Массе», если вы этого не видели? Этого нельзя, пусть даже плохо, описать в терминах механики, как невозможно пересказать симфонию в словах. Традиционная танцевальная терминология из-за изначально заложенных в ней представлений более чем бесполезна. А если вы хоть чуть-чуть знакомы с новой терминологией, вы непременно знакомы с композицией «Масса есть действие», из которой эта новая терминология, собственно, и черпала заложенные в нее представления.
Не больше я могу сказать и о технических аспектах «Массы»: Там не было спецэффектов, не было даже музыки. Великолепная партитура Рауля Бриндла родилась из танца и была добавлена к записи с моего разрешения двумя годами позже. Но именно за первоначальную, неозвученную версию мне дали «Эмми». Весь мой вклад, не считая монтажа пленки и установки двух трамплинов, состоял в том, что я пристроил батареи с источниками рас— сеянного света группами вокруг объектива каждой камеры и подключил их таким образом, чтобы они работали только находясь вне кадра, в соответствии с тем, какая именно камера в данный момент включена — обеспечив тем самым то, что Шера была всегда освещена спереди и отбрасывала две (не всегда одинаковые) тени. Я не пытался придумывать какие-либо сложные трюки в работе с камерой; я просто снимал то, что танцевала Шера, переключая камеры только когда Шера перемещалась из поля зрения.
Нет, танец «Масса есть действие» может быть описан только символически, и все равно убого. Я только могу сказать, что Шера продемонстрировала: так же, как и гравитация, масса и инерция способны обеспечить динамический конфликт, необходимый для танца. Из них она извлекла тот ввд танца, который мог бы вообразить разве что коллективный мозг, состоящий из акробата, ныряльщика, летчика высшего пилотажа, способного начертить надпись в воздухе самолетом, и исполнительницы синхронного плавания. Я могу сказать вам, что она преодолела последний барьер между собой и абсолютной свободой движения, подчинив тело собственной воле, а само пространство своим требованиям.
И все еще я почти ничего не сказал. Ибо Шера искала большего, чем свобода, — она искала смысла. «Масса» была прежде всего духовным событием — каламбур отражает тематическую двусмысленность танца не столько технического, сколь теологического. Щера сделала человеческое столкновение с миром действием перехода, буквально встретив Бога на полдороге. Я не хочу сказать, что ее танец хоть в чем-то был адресован внешнему Богу, отдельной сущности с белой бородой или без нее. Ее танец был адресован внутренней реальности, был последовательным выражением трех вечных вопросов, которые задавал себе каждый живший когда-либо человек.
