возрождается порядок; возрождается он и в литературе». Он достаточно отчетливо представляет себе политическую платформу литературных консерваторов, озабоченных упрочением режима Реставрации, и стремится умиротворить лагерь писателей, стараясь доказать, что романтики не столь уж страшны и необузданны, как это представлялось классицистам.
Крайне важным документом, характеризующим эволюцию общественно-литературных взглядов Гюго, является его предисловие к «Одам и балладам» (1826), в котором писатель, резко выступая против принципов классицизма, уже прямо объявляет себя сторонником романтической литературы. Гюго отвергает метод рабского следования каноническим образцам. «Будем восхищаться великими писателями прошлого, но не подражать им». Он требует свободы в области творчества, утверждая, что поэтика классицизма поработила искусство, определив каждому поэтическому роду особые «правила приличия». Критикуя классическую школу за то, что она создала в поэзии «своего рода королевский версальский парк, где все выровнено, подрезано, сглажено, подчищено и посыпано песком», Гюго ратует за новое, романтическое искусство, объявляя «варварство Шекспира» выше «бледной немочи Кампистрона».
Центральное место среди литературно-критических статей тома занимает «Предисловие к «Кромвелю», ставшее боевой программой французского романтизма.
Литературная деятельность французских романтиков в конце 20-х годов не ограничивалась одной только теоретической борьбой против эпигонов классицизма. Решительно отвергая поэтику классицизма, романтики не только противопоставляли ей свою новую эстетику, но и создавали произведения, в которых живо откликались на общественные события своего времени.
«Предисловие к «Кромвелю» носит боевой, воинствующий характер. Оно начинается с полемического выпада по адресу правительственной цензуры, подавляющей свободу мысли. Оно призывает ударить молотом по всяким «теориям, поэтикам и системам». «Собьем эту старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! — восклицает Гюго. — Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством, и частных законов для каждого произведения, вытекающих из требований, присущих каждому сюжету».
Эстетический принцип единства содержания и формы Гюго обосновывал неоднократно в последующих своих литературно-критических статьях, решительно отвергая застывшую, подчиненную «правилам» форму и условное содержание произведений эпигонов классицизма, постоянно заимствовавших свои сюжеты и образы из древней истории или мифологии.
Гюго начинает свое предисловие с «общих рассуждений об искусстве» — своеобразного исторического очерка, в котором он, используя схему истории культуры, изложенную в трактате г-жи де Сталь «О литературе», пытается в свою очередь наметить эволюцию искусства, связанного с различными этапами развития человечества.
История развития человеческого общества, по его мнению, делится на три эпохи, которым соответствуют три различные стадии в развитии литературы и искусства: 1) первобытная эпоха, поэзия которой носит лирический характер; существенный признак этой поэзии — наивность; 2) античный мир, или классическая эпоха, — время появления эпической поэзии с ее отличительной особенностью — простотой; 3) новое время, или романтическая эпоха, когда развивается драматическая поэзия, отличительным признаком которой становится истина. «Первобытный период лиричен, древний период элегичен, новое время драматично. Ода воспевает вечность, эпопея прославляет историю, драма изображает жизнь».
Эти три эпохи и три выражающие их литературных стиля соответствуют, утверждает Гюго, трем периодам жизни человечества — молодости, зрелости, старости.
Искусственность этой схемы очевидна: романтическую литературу, едва пустившую молодые побеги, Гюго относил, таким образом, к старческому возрасту человечества, что вовсе не вязалось с его собственными представлениями о романтизме как новаторском и юном искусстве XIX века.
Драме, являющейся, по его мнению, выражением нового времени, Гюго приписывает универсальный характер; вся поэзия нового времени драматична, независимо от ее жанровых особенностей. Таким образом, драма не совпадает с драматическим жанром; с точки зрения Гюго, античная трагедия носит эпический, а не драматический характер; вместе с тем он причисляет к драмам такие произведения, как «Божественная комедия» Данте, поэма Мильтона, романы Вальтера Скотта. Для Гюго, как и для других современных ему писателей, драма — это понятие, относящееся к творческому методу, это прием изображения действительности в литературе и искусстве, позволяющий сочетать эпическую и лирическую поэзию.
В «Предисловии к «Кромвелю» Гюго ищет и находит главную тему всей современной литературы — изображение социальных конфликтов общества, изображение напряженной борьбы различных общественных сил, вставших друг против друга. Но Гюго не смог подойти к социальным противоречиям своего времени подлинно объективно и строго исторично. Всем существом своим стремясь говорить о современности и служить лучшим, наиболее гуманным принципам ее, Гюго к объяснению «физиологии» общества привлек психологию, моральный фактор истории. Поэтому-то злободневная тема драмы как ведущего в его эстетике жанра получила неоправданное историческое «обоснование» в виде христианства, которое, как утверждал Гюго, являлось возвышенной попыткой направить общество на стезю справедливости и добра.
Подлинно живым источником драмы, по мнению Гюго, явилось христианство с его учением о теле и душе, о плотском и бесплотном, о низменном и возвышенном, о бренном и бессмертном. В извечной борьбе враждующих сил раскрывается самая суть драматической поэзии, отражающей жизнь природы и человека.
Гюго отводит непомерно большую роль христианству, утверждая, что именно оно привело поэзию к правде и породило романтическую литературу.
Самым главным для романтической поэтики Гюго принципом является принцип изображения жизни в ее контрастах, который он пытался обосновать еще в 1823 году в статье о романе В. Скотта «Квентин Дорвард»: «А разве жизнь не представляет собой странную драму, где смешаны добро и зло, красота и уродство, высокое и низменное, и разве смешение это не есть всеобщий закон, власть которого кончается лишь за пределами физического мира?»
Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на метафизическом его представлении о том, будто бы в жизни современного общества определяющим фактором развития является борьба противоположных моральных начал — добра и зла, существующих извечно.
Значительное место в «Предисловии к «Кромвелю» отводится определению эстетического понятия гротеска; Гюго считает его отличительным элементом христианской средневековой поэзии и поэзии современной, романтической. Он определяет гротеск как «красоту, оттененную уродством». Гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста, является, по его мнению, богатейшим источником, который природа открывает искусству. В рассуждениях Гюго о гротеске наличествует явное противоречие. С одной стороны, он утверждает, что появление гротеска положило непроходимую грань между классическим и романтическим искусством, с другой — он видит гротеск и в образе Терсита в «Илиаде», и в сцене Менелая и привратницы дворца в трагедии Еврипида «Елена», и в таких персонажах древних мифов, как Полифем («это ужасающий гротеск») и Силен («это гротеск смешной»). Отсюда очевидно, что Гюго находил эстетическое понятие гротеска не только в литературе «христианской» — романтической, но и в литературе античной. Гюго утверждает, что без введения в литературу явлений возвышенных и низменных, уродливых и прекрасных невозможно отразить полноту и истину жизни.
Несмотря на метафизическое понимание категории «гротеск», обоснование гротеска у Гюго, несомненно, являлось шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.
Вершиной поэзии нового времени Гюго считал творчество Шекспира, ибо именно в его творчестве осуществилось гармоническое сочетание элементов трагедии и комедии, ужаса и смеха, возвышенного и гротескного; сплав этих элементов и составляет, по мнению Гюго, ту драму, которая «является созданием, типичным для третьей эпохи поэзии, для современной литературы».
Отстаивая поэтику контрастов, Гюго обосновывает ее, обращаясь к исполненной внутренних противоречий жизни человеческого общества, раскрывающейся в классовой борьбе, законы которой остались непонятыми автором «Предисловия». На основе поэтики контрастов и будут, как известно, построены впоследствии драматические произведения самого писателя, причем моральные категории
