А что за фигура отец! Что за кариатида! Это согнувшийся под своим бременем человек. Он только и делает, что меняет это бремя, а оно все сильнее прижимает его к земле. Чем больше слабеет старик, тем тяжелее становится груз. Он живет под непосильной тяжестью. Вначале он несет на своих плечах власть, потом неблагодарность, потом одиночество, потом отчаяние, потом голод и жажду, потом безумие, потом всю природу. Тучи сгущаются над его головой, леса давят его своей тенью, ураган толкает его в спину, от ливня плащ его становится тяжелее свинца; дождь обрушивается ему на плечи, он идет согнувшись, затравленный, как будто ночь навалилась на него. Обезумевший и величественный, он бесстрашно кричит ветру и граду: «За что вы ненавидите меня, бури? За что вы преследуете меня? Вы ведь не мои дочери!» И вот все кончено, свет меркнет, разум отчаивается и покидает несчастного. Лир впадает в детство. О, старик этот — ребенок. Ну что ж! Ему нужна мать. И появляется его дочь. Его единственная дочь, Корделия. Потому что две другие — Регана и Гонерилья — остались его дочерьми лишь настолько, насколько это нужно, чтобы иметь право называться отцеубийцами.
Корделия подходит. «Вы узнаете меня, государь?» — «Я знаю, ты дух», — отвечает старик с божественной прозорливостью безумия. И с этой минуты начинается чудесное, кормление грудью. Корделия начинает питать эту старую отчаявшуюся душу, которая умирала от истощения среди ненависти. Корделия питает Лира любовью — и к нему возвращается мужество; она питает его уважением — и к нему возвращается улыбка; она питает его надеждой — и к нему возвращается доверие; она питает его мудростью — и к нему возвращается рассудок. Лир выздоравливает, крепнет и постепенно приобщается к жизни. Ребенок опять превращается в старца, старец превращается в мужа. И вот он, обездоленный, снова счастлив. Но среди этого расцвета разражается катастрофа. Увы! Существуют предатели, существуют клятвопреступники, существуют убийцы. Корделия умирает. Ничто нельзя сравнить с этим разрывающим сердце зрелищем. Старик поражен, он не может постичь происшедшего и, обнимая мертвую Корделию, испускает дух. Он умирает подле умершей. Он избавлен от последнего отчаяния — остаться без нее среди живых, словно жалкая тень, которая растерянно ощупывает место, где бьется его опустевшее сердце, и напрасно ищет свою душу, унесенную нежным созданием, ушедшим навсегда. О боже, избранным твоим ты не даешь пережить близких.
Оставаться жить после того, как ангел улетел, быть отцом-сиротой своего ребенка, быть глазом, потерявшим свет, быть горестным сердцем, для которого нет больше радости, протягивать руки во мглу и пытаться схватить кого-то, кто еще недавно был тут, — где же она? — чувствовать себя забытым кем-то, кто ушел навсегда, терять рассудок при мысли, что ты не умер, бродить отныне вокруг могилы, которая не принимает и не впускает тебя, — о, мрачная участь! Ты хорошо сделал, поэт, что убил этого старца.
КНИГА ЧЕТВЕРТАЯ
Во всех пьесах Шекспира, за исключением двух — «Макбета» и «Ромео и Джульетты», — в тридцати четырех пьесах из тридцати шести, есть одна особенность, до сих пор, очевидно, ускользавшая от внимания самых значительных толкователей и критиков; ни Шлегели, ни даже сам г-н Вилльмен никак не отмечают ее в своих работах; между тем ее невозможно оставить без внимания. Это второе, параллельное действие, проходящее через всю драму и как бы отражающее ее в уменьшенном виде. Рядом с бурей в Атлантическом океане — буря в стакане воды. Так, Гамлет создает возле себя второго Гамлета; он убивает Полония, отца Лаэрта, и Лаэрт оказывается по отношению к нему совершенно в том же положении, как он по отношению к Клавдию. В пьесе два отца, требующих отмщения. В ней могло бы быть и два призрака. Так, в «Короле Лире» трагедия Лира, которого приводят в отчаяние две его дочери — Гонерилья и Регана — и утешает третья дочь — Корделия, — повторяется у Глостера, преданного своим сыном Эдмундом и любимого другим своим сыном, Эдгаром. Мысль, разветвляющаяся на две, мысль, словно эхо, повторяющая самое себя, вторая, меньшая драма, протекающая бок о бок с главной драмой и копирующая ее, действие, влекущее за собой своего спутника, — второе, подобное ему, но суженное действие, единство, расколотое надвое, — это, несомненно, странное явление. Те немногие комментаторы, которые указали на такое двойное действие, строго критиковали Шекспира по этому поводу. Мы не присоединяемся к их мнению. Значит ли это, что мы принимаем двойное действие и считаем его удачей Шекспира? Никоим образом. Драма Шекспира, — и мы повторяем это во весь голос уже с 1827 года, рекомендуя отбросить всякие попытки подражать ему, — драма Шекспира свойственна Шекспиру, эта драма неотделима от этого поэта; она в нем самом, она и есть Шекспир. Отсюда ей одной свойственные особенности, отсюда ее странности, из наличия которых вовсе не следует выводить какой-то общий закон.
Это двойное действие — нечто чисто шекспировское. Ни Эсхил, ни Мольер не стали бы вводить его в свои произведения, а мы похвалили бы за это Эсхила и Мольера.
Кроме того, это двойное действие — отличительный признак шестнадцатого века. У каждой эпохи есть свое особое фабричное клеймо. У каждого столетия — собственная подпись, которой оно скрепляет свои лучшие произведения, и нужно уметь разбирать и узнавать эту подпись. Шестнадцатый век подписывается не так, как восемнадцатый. В эпоху Возрождения любили тонкости, любили отражения. Дух шестнадцатого века как будто смотрится в зеркало; каждая идея эпохи Возрождения напоминает ящичек с двумя отделениями. Посмотрите на галереи в церквах. Изысканное и своеобразное искусство этой эпохи всегда заставляет Ветхий завет отражаться в Новом. Двойное действие здесь на каждом шагу. Один персонаж как бы поясняется при помощи другого, повторяющего то же действие, смысл которого символичен. Если на каком-нибудь барельефе Иегова приносит в жертву своего сына, то рядом должен быть другой барельеф, на котором Авраам приносит в жертву Исаака. Иона проводит три дня во чреве китовом, а Иисус проводит три дня во гробе, и пасть чудовища, проглатывающего Иону, соответствует входу в ад, поглощающему Иисуса.
Скульптор, украсивший галерею в Феканском соборе, так бессмысленно разрушенную, доходит до того, что в качестве параллели к святому Иосифу помещает — кого же? — Амфитриона.
Эти своеобразные отражения — один из постоянных приемов великого, глубокого и вдумчивого искусства шестнадцатого века. Нет ничего более любопытного в этом отношении, чем трактовка образа святого Христофора. В средние века и в шестнадцатом веке, как на картинах, так и в скульптурах, святой Христофор, этот добрый великан, замученный Децием в 250 году, внесенный в жизнеописания святых болландистами и безоговорочно признанный Байе, всегда изображается в трех лицах. Излюбленный сюжет для триптиха. Вначале мы видим первого христоносца, первого Христофора, с ребенком Иисусом на плечах. Затем беременная святая дева, она — тоже Христофор, ибо несет Христа в себе, и, наконец, крест — тоже Христофор, потому что он несет распятого Христа. В крестных муках повторяются муки матери. Рубенс обессмертил эту тройственность идеи в Антверпенском соборе. Двойная, тройная идея была печатью шестнадцатого века.
Шекспир, верный духу своего времени, дополнил Гамлета, мстящего за своего отца, мстящим за своего отца Лаэртом и заставил Лаэрта преследовать Гамлета в то самое время, когда Гамлет преследовал Клавдия; он пояснил дочернюю любовь Корделии сыновней любовью Эдгара и сопоставил двух несчастных отцов, изнемогающих от неблагодарности своих бесчеловечных детей; каждый из этих отцов по своему лишается света: Лир теряет рассудок, Глостер — зрение.
Так как же? Никакой критики не будет? Нет. И вы не порицаете Шекспира? Нет. Вы принимаете все? Да, все. Гений целостен, как природа, принимать его нужно так же, как и ее, с чистым сердцем, без мудрствований. Гору можно или взять целиком, или же всю целиком ее оставить. Есть люди, которые камень за камнем критикуют Гималайский хребет. Этна пламенеет и пенится, выбрасывает свое пламя, свой гнев, свою лаву и пепел; они берут точные весы и взвешивают этот пепел щепотку за щепоткой. Quot libros in monte summo? [139] Тем временем гений продолжает свое извержение. В нем все оправдано. Он существует потому, что существует. Темное в нем — оборотная сторона его света. Его дым порожден его пламенем. Его бездны объясняются его высотами. Одно может нравиться нам больше, другое меньше, но мы умолкаем там, где чувствуем бога. Мы в лесу; почему это
