Вагнера, сколь бы важным ни было это событие, описано как простое обращение регрессивного движения, разрушившего греческий мир, в симметричное движение регенерации, призванное переродить германский мир[93]. Такого рода отрывки бесценны как аргументы, поскольку они исходят из того, что действительные исторические события обоснованы формальными симметриями, достаточно простыми, чтобы воплотиться в живописных, музыкальных или поэтических вымыслах, но не позволяющими предсказать появление исторического события. Повествовательные связи столь слабы, что чувствуешь искушение усомниться в единстве текста по чисто филологическим причинам, на том основании, что сложный зачин «Рождения трагедии» превращает окончательный результат в заплату, состоящую из бессвязных фрагментов, или, как выразился сам Ницше, в «кентавра»[94].
Относительная слабость повествовательных связей становится много менее важной, когда понимаешь, что диахроническая, последовательная структура «Рождения трагедии» — на самом-то деле иллюзия. Обычно мы считаем генетические образцы последовательными во времени, и «Рождение трагедии» в самом деле часто описывает аполлоническую и дионисическую фазы как «все новые и новые последовательные порождения» (3:39; 4.1,71). Можно показать, однако, что, когда бы ни обсуждалась художественная форма, три модуса, представленные Дионисом, Аполлоном и Сократом, всегда присутствуют одновременно и что невозможно упомянуть один из них, по меньшей мере не подразумевая другие. Дионисические мгновения всегда проявляются в восстании против тирании или в результате неудачи сократического призыва к знанию; дионисическое прозрение всегда должно быть сразу же удвоено аполлоническим покровом видимостей; а аполлоническое видение — это всегда видение «вечного противоречия — отца всех вещей» (3:39; 4. 1, 69). И все же та одновременность не опровергает устойчивость генетической модели, поскольку отношения отца и сына можно описать как синхронические структуры, нимало не отрицая их генетической природы. Поскольку отношение Дионис/Аполлон отсылает, как в вышеприведенной цитате, к образам отцовства, последовательность и одновременность на самом деле оказываются зеркальными отражениями одной и той же онтологической иерархии. И хотя структура отцовских образов в «Рождении трагедии» непоследовательна, тем не менее семейные метафоры сохраняются на протяжении всего текста.
Более устойчивые, чем формальные симметрии повествовательного сюжета, уровни значения подтверждают наличие в тексте генетической структуры. Иные генетические связи обыгрываются зачастую на основании подлинно философского прозрения, а не на основе манипулирования геометрическими метафорами. Так, переход к вагнерианской современности обнаруживает свой тематический эквивалент в движении от науки к искусству, от самых крайних форм эпистемологического принуждения к освобождающему влиянию немецкой музыки. Миф Сократа превращает это движение в историческое развитие, поскольку Сократ, разрушитель греческой трагедии и основатель современной эпистемологии, представляет собой декаданс, который должна преодолеть новая современность. Преображение эпистемологической модели в эстетическую не следует считать простым ценностным утверждением, некритическим предпочтением иррациональных способностей человека рациональным. Отношение науки и искусства с самого начала гораздо сложнее, и уже в «Рождении трагедии» Ницше защищает использование эпистемологически строгих методов как единственно возможное средство обсудить ограниченность этих методов. Ничего невозможно сказать против Ницше в связи с очевидным противоречием, вызванным использованием рационального модуса рассуждения — от которого он на самом деле никогда не отказывался — для доказательства неадекватности такого рода рассуждения. В период написания «Рождения трагедии» Ницше вполне владеет этой проблемой и способен сформулировать ее со всей тематической ясностью, особенно когда он описывает преображение сократического человека в вагнерианского. Он использует кантианский элемент в терминологии Шопенгауэра и остается ему верным, и эта верность сама объясняется эпистемологически: «Великие, широко одаренные натуры сумели воспользоваться этим самым оружием науки, чтобы вообще уяснить и представить нам границы и условность познавания и решительно отвергнуть притязание науки на универсальное значение и универсальные цели; при каковом указании впервые была познана иллюзорность того представления, по которому дерзали считать возможным при помощи закона причинности проникнуть в существо вещей» (3:123; 18. 1, 128). Эти «великие натуры» отождествляются с Кантом и Шопенгауэром, а ссылка на законы причинности позволяет этому замечанию сослаться на самые эпистемологически строгие параграфы «Критики чистого разума». Та же самая стратегия и программный очерк позднейшего творчества, в котором слово «наука» вновь будет оценено позитивно (как в заглавии «Веселой науки»), содержатся во фрагменте, восходящем к тому же периоду, что и «Рождение трагедии»: «Контроль над миром посредством положительного действия: сперва при помощи науки, разрушающей иллюзии, затем при помощи искусства, единственного сохранившегося способа быть, потому что только он не может быть разрушен логикой» (3:212; Фр. 44).
В «Рождении трагедии» проблема отношений между искусством и эпистемологией функционирует как в генетической, так и в философской перспективе: амбивалентность эпистемологического момента, главного разрушителя своего собственного притязания на всеобщую истинность, представлена как генетическое развитие от александрийского человека к поистине современному, которое, вне всякого сомнения, своей убедительностью отчасти обязано повествовательному, последовательному модусу представления. Однако в этом тексте не подвергается сомнению — открытому или скрытому — сам этот модус. Содержащийся в тексте эпистемологический парадокс не оказывает воздействия ни на литературное оформление, ни на риторику генетической структуры «Рождения трагедии». Тогда как логическое усложнение можно точно назвать одним из принципов организации повествования. Нам следует заглянуть глубже, чтобы узнать, субстанциален (т. е. мотивирован тематическим высказыванием, рассматриваемым как значение) или риторичен (т. е. мотивирован тематическим высказыванием, рассматриваемым как структура) генетический образец «Рождения трагедии».
Вполне может существовать основной, более глубокий образец оценки, сочетающий генетическую связность и последовательность текста и выходящий за пределы, установленные темами диалектики Аполлона/Диониса или Сократа/ Диониса. Со значительной долей вероятности можно утверждать, что Ницше, похоже, мог пойти на отказ от власти в пользу природы языка, обязанного управлять концептуальными и риторическими рассуждениями автора, вне зависимости от того, знает об этом автор или нет. Кажется, что самим выбором своей литературной темы «Рождение трагедии» сознательно обращено к тому, что есть или чем должен быть текст. И все же окончательный вариант мало что открыто сообщает о природе литературного языка. Мы слышим многое о разных предметах, по большей части исторических и культурных: не вполне оригинальная и не вполне почтенная теория о значимости хора в греческой трагедии; рассуждения о параллелизме подъема и падения греческого театра и греческого государства и о пользе и вреде наук и филологии в современном образовании; исполненные странной желчности агрессивные полемические нападки на некоторые художественные формы; подчеркнуто личные и воодушевленные доводы в защиту Вагнера с сильными националистическими отзвуками — все окружено общим обрамлением мифологического повествования о двух существах, Дионисе и Аполлоне, про которых открыто говорится, что они существуют не только на лингвистическом, но и на чисто физиологическорм уровне. На протяжении всего основного текста и всех подготовительных фрагментов важность языка постоянно занижается: нам сообщают, что мы не вправе искать никакую идею того, на что была похожа греческая трагедия в отсутствие внесловесных компонентов представления; когда слушаешь музыку слов, текст становится препятствием для восприятия чистого звука голоса, и ни в коем случае не следует сосредотачивать внимание в первую очередь на тексте; таков очерк последовательной теории произведения искусства, во всем направленной на подавление текста во имя мимики и симфонической музыки и напоминающей размышления другого поствагнерианца, Малларме. Когда сама тема требует, чтобы рассматривался литературный язык, избранная художественная форма, греческая трагедия, несет в себе такой груз идеологического, культурного и теологического опыта, что почти невозможно вернуться назад, к лингвистическим элементам. Главные теоретические размышления о языке и искусстве, восходящие ко времени «Рождения трагедии», не были включены в окончательный вариант. Ницше ссылается на это обстоятельство в письме к Роде, сопровождавшем рукопись лекции «Сократ и трагедия»: «Любопытная метафизика искусства, служащая задником [главного текста «Рождения трагедии»],— более или менее моя собственность, так сказать, основное состояние [Grundbesitz], хотя еще и не движимое,
