денежное и потребляемое имущество. Отсюда „пурпурная мгла' — вот выражение, удовлетворяющее меня более, чем я то могу высказать» (Послесловие, 3:401).
Что такое это «основное состояние», которое поддерживает фантазию, риторическую наличность, пускаемую в обращение окончательным вариантом «Рождения трагедии»? Это, должно быть, что-то более фундаментальное, чем диалектическая игра Диониса и Аполлона, поскольку в нем и должна быть укоренена сама эта полярность. Все — за предположение, что эта «собственность» на самом деле образуется вследствие того, что слово лишается собственности в пользу музыки. Права собственности на истину, принадлежащие, по мнению философского авторитета, языку как высказыванию, переданы во владение языку как голосу и мелодии. Жак Деррида отождествил это действие, которое он называет «логоцентрическим», с вечным движением метафизического умозрения и проследил его варианты в творчестве Платона, Гегеля, Руссо, Хайдеггера, де Соссюра и других. Вовсе не ослабляя обоснование философии онтологией и метафизикой присутствия, передача прав, превозносящая голос над письмом, искусство над наукой, поэзию над прозой, музыку над литературой, природу над культурой, символический язык над концептуальным (цепь полярностей можно продолжить в длину, а можно высказать не такими наивными словами), служит на самом деле усилению онтологического центра (теоцентричес- кого, мелоцентрического, логоцентрического) и усовершенствованию утверждения, что человеку может быть доступна истина. Она также раскрывает возможность языка приходить к полному и субстанциальному значению. Кажется, будто великое множество отрывков из «Рождения трагедии» насильственно помещает текст внутри логоцентрической традиции. Позднейшую эволюцию творчества Ницше тогда можно понять как постепенную «деконструкцию» логоцентризма, наиболее полным образом воплощенного в «Рождении трагедии».
Логоцентрическая переоценка неизбежно подразумевает живучесть генетической модели как ее единственно возможного представления во временных или иерархических терминах. Пропозиции, при помощи которых Ницше, по- видимому, прочнее всего отождествляется с музыкой, всегда высказываются в контексте генетического родства, например, когда он сравнивает абсурдность происхождения музыки от поэзии с абсурдностью происхождения отца от сына («Попытка... иллюстрировать стихотворения музыкой... какое искажение! Это похоже на то, как если бы сын захотел родить своего отца!» [3:343[95]]). Во время чтения «Рождения трагедии» как логоцентрического (или мелоцентрического) текста относительная слабость главных тематических различений не столь уж и важна, поскольку образец коренится в глубоко продуманной генеративной концепции языка, призванной контролировать все движения произведения, независимо от того, принадлежат ли они к высоко рефлексивному или к открыто риторическому уровням дискурса.
Самые современные прочтения «Рождения трагедии» все еще ориентированы в этом направлении и не сомневаются в его логоцентрической онтологии. Так, по мнению Филиппа Лаку-Лабарта, подтвердившего превосходной подборкой документов исключительное значение риторики в творчестве Ницше, «в конце концов следовало бы согласиться с тем, что в том месте, куда способна прийти „деконструкция' Ницше [т. е. деконструкция логоцентрического дискурса], мы все еще пребываем под властью истины; работа истины продолжается, поскольку мы пытаемся вспомнить что-то, что было забыто, вскрыть нечто бессознательное, найти путь „воспоминания'»[96]. А Сара Кофман формулирует ту же позицию куда более аподиктическим тоном, сравнивая понятие метафоры в творчестве Ницше времен «Рождения трагедии» с понятием «истолкование», появляющимся в его позднем творчестве. В раннем тексте подчеркнутое внимание к символической природе языка — это все еще часть бинарной системы, противопоставляющей метафорическое значение буквальному и волей- неволей вновь подтверждающей авторитет значения. «Рассматривать сущность языка риторически значит ссылаться на „истинную' форму языка и недооценивать риторический язык, переоценивая буквальный»[97]. Позднее, много позже «Рождения трагедии», такое предположение как будто бы исчезает: «Понятие метафоры становится полностью не-собственным [impropre], ибо оно более не указывает на абсолютное собственное значение, но всегда уже является истолкованием». Может показаться, что в «Рождении трагедии» это «абсолютное» или «истинное» значение — мелоцентрический Бог Дионис. Сара Кофман опять-таки устанавливает отношение Диониса и Аполлона при помощи генетического языка отношений отца/сына, и историческая версия этого отношения вновь развивается в позднейших работах Ницше. Тот же самый образец повторяется везде и всегда: в завершенных произведениях Ницше, в истории романтизма, в отношениях Руссо и Ницше, в отношениях романтизма и современности и т. д. Теперь мы начинаем понимать, что поставлено на карту в «Рождении трагедии», какая проблема скрывается за априорным утверждением генетической структуры: отношение языка и музыки, буквальной и метафорической манеры выражения, повествования (диегезиса) как представления и повествования как временности. Ницше, вне всякого сомнения, прав, когда он указывает на природу отношения Дионис /Аполлон как на «Главный вопрос [die Hauptfrage]» (3:557).
Ключ от двери, ведущей от тематического к риторическому прочтению «Рождения трагедии», мы можем найти в ясном высказывании, где Ницше утверждает, что отношение между музыкой и образами (между Дионисом и Аполлоном) несравнимо с отношением между душой и телом, но его следует понимать как «противоположение явления и вещи всебе» («GegensatzderErscheinungunddesDinges» [3:146;21. 1,144). «Вещь» — это не то, что обыкновенно зовется действительностью, но Dingansich, сущее как субстанция в своем себе- тождестве. Терминология верно воспроизводит принцип формообразования, функционирующий на протяжении всего текста. Структура последовательных воплощений аполлонического и дионисического духа, от физиологического описания аполлонического сна до высокоразвитой формы вагнерианской драмы, всегда образована этими категориями.
Генетический вариант полярности Явление/Вещь — полярность сущего, которое можно назвать себе-тождествен- ным, и порожденного им в процессе опосредования явления, для которого оно — исток и основание. Такого рода модель можно понимать в лингвистических терминах как отношение переносного и прямого смысла метафоры. Метафора в действительности не есть сущее, которое она буквально обозначает, но можно считать, что она относится к чему-то, в чем совпадают смысл и бытие. Значение порождает и определяет метафору как проявление или как знак этого значения. Так, по-видимому, и понимал метафору Ницше, писавший: «Метафора для подлинного поэта — не риторическая фигура, но замещающий образ, который действительно носится перед ним [das ihm wirklich vorschwebt], замещая понятия» (3:60; 8.1,85). Метафора не значит то, что она говорит, но в конце концов она говорит то, что намеревается сказать, поскольку ею управляют и ее направляют к особому значению или к совокупности значений. Такая концепция метафоры совпадает с самим понятием языка, воспринимаемого как система символического значения, и «Рождение трагедии» называет много убедительных причин того, почему необходимо пройти через метафорическую область явлений.
Не так уж и трудно сопоставить два мифологических полюса, Диониса и Аполлона, с категорией явления и с ее антитезисом, или с отношением между метафорическим и собственным языком. Начиная с первой же характеристики Аполлона как сновидения, он существует полностью внутри мира явлений. Сновидение в «Рождении трагедии» — это не проявление «более глубокой» истины, скрытой рассеянностью бодрствующего сознания; это просто поверхность, обыкновенная игра форм и ассоциаций, образность света и цвета, а не тьма «низшей Сферы». Вовсе не теряя сознание, сновидение постоянно, даже в своем «сне», помнит о своем иллюзорном, вымышленном характере и наслаждается этой иллюзией. И это не ложное сознание, поскольку оно ни на миг не верит в то, что его иллюзии — действительность.
Это усложняет, но не изменяет, по крайней мере с нашей точки зрения, ситуацию, в которой состояние иллюзии совпадает с тем, что повседневный язык обычно называет «реальностью», с эмпирической действительностью, в которой мы живем. В этой действительности мы должны видеть себя «как истинно не-сущее, т. е. как непрестанное становление во времени, пространстве и причинности, другими словами, как эмпирическую реальность» (3:36; 4. 1, 69). Цитата заимствована из параграфа, посвященного эпосу, и служит для того, чтобы подчеркнуть вдвойне фантастическое качество повествовательного реализма: не только то, что он — представление события, а не само событие, но и то, что само событие — уже представление, потому что все эмпирические переживания, по сути, фантастичны. Как простое явление явления [Schein des Scheines] Аполлон, вне всякого сомнения, обитает в области явления.
