Кино в системе искусств

но без всякого подтекста. Оказалось, что «сухой» текст задевает воображение зрителя. Задача в картине «Девять дней одного года» заключалась, в частности, в том, чтобы оставлять больше места для домысла. И чем больше будет в хорошей картине места для мыслей, для трактовок, тем лучше.

– Это и есть одно из проявлений нового в решении характеров современников?

– Совершенно верно. Вот монолог о дураках, который сделан в «Девяти днях», совершенно как будто не обязательный, ничем как будто не подготовленный, но он имеет прямое отношение к современному пониманию того, что такое наука сегодня и что такое человек сегодня. И если говорить о том, в чем я мог бы упрекнуть «Девять дней», так это в некоторой традиционности основного драматического узла (я имею в виду опыты Гусева и его заболевание), который мог бы быть не так подробно разработан и мог бы быть вообще только упомянут. Это было бы еще элегантнее и умнее. Умнее. Но просто на это у меня не хватило изобретательности и сил. Задача была еще в том, чтобы картину смотрели, а я опасался, что без твердой событийной основы картина окажется недоходчивой. Я сторонник того, чтобы картина смотрелась миллионами. Я не согласен со многими моими молодыми друзьями, которые считают, что это не так важно, смотрят ли фильм сегодня, – важно, что покажет будущее. Я в этом смысле человек скромный и считаю, что мы должны раньше всего думать о настоящем. А сегодня, если ты работаешь в кино, нужно, чтобы была отдача. Важно знать, сколько человек посмотрело твою картину; сравнивай цифры и делай для себя выводы. В частности, «Девять дней одного года» посмотрело двадцать восемь миллионов человек, в среднем картину смотрят семнадцать-девятнадцать миллионов. Двадцать восемь миллионов человек для такой серьезной картины за год, – я считаю, что это очень хорошо.

– Вы высказываете сожаление, что в «Девяти днях одного года» все-таки велика доза традиционности и что гораздо больше могла быть развита ассоциативность. Не привело бы это к тому, что в картине будет слишком много недосказанностей.

– Нет, я вам приведу простейший пример. Вот представьте такую ситуацию. В гостинице, в горах, собрались пять, шесть, семь человек, и вы знаете, что один из них собирается убить другого и он его в конце концов убьет. Сколько раз вы должны напоминать об этом в течение одного часа и сорока экранных минут?

– Не много, я думаю.

– Очень не много. Чем меньше, тем лучше. И тем не менее все действие будет этим окрашено, будет окрашено беспрерывно. Вот что я имею в виду, когда говорю, что не надо мне было показывать, как облучился Гусев. Мне надо было расчистить место для других обстоятельств. Я развил эту самую тему слишком дотошно, потому что боялся, что у зрителя пропадет интерес. Он не пропал бы, совершенно не пропал бы.

– В вашей новой работе «Мир сегодня» вы тоже используете прием закадрового голоса; если используете, то какое получает развитие этот прием, ранее примененный в «Обыкновенном фашизме»?

– Я хочу делать две картины. Первая картина будет сниматься в Советском Союзе и во Франции, в Германии и кое-где еще. В ней будет тот же принцип авторского комментария, который есть в «Обыкновенном фашизме» и в котором, как вы справедливо говорите, как бы появился невидимый характер. Невидимый, но совершенно отчетливо индивидуальный. А я к этому всячески стремился. Сначала я опасался роли комментатора, но Майя Туровская меня убедила в том, что надо рискнуть. И тогда очень многое: возраст, усталость от картины, очень горькие ощущения, которые на протяжении полутора лет сопровождали работников картины (очень горькие, потому что мы включили ничтожную часть просмотренного материала), эти горькие ощущения прошли: фильм благодаря авторскому закадровому голосу приобрел завершенность. К этому прийти было нелегко. Сначала материал подавлял, постепенно из того же материала вырисовывалось решение. Приведу такой пример: хроникальные съемки гитлеровских операторов подсказали тему массового психоза. 75 000 метров материала надо было разделить. Сначала его делили по историческим признакам; не получалось, потому что не было целого ряда этапов. Тогда стали делить по признакам национальным и по признакам содержания, скажем: Гитлер, толпа, восторги, ужасы, смерти, концлагеря; коробки, коробки, коробки, коробки. Но за коробкой просматривалось нечто другое, и пленка вдруг стала приобретать совершенно новые качества. Например, марши, их было на полный день просмотра. Вы знаете, если целых шесть часов подряд смотреть марши, то возникает поразительная картина: через час или два это переходит в какое-то совершенно иное качество. Возникает впечатление какого-то безумия, неслыханно мрачного, чудовищного, почти – да, почти что сумасшедшего. Три часа маршей, вы понимаете, какое это зрелище! Мы могли в фильме показать эти марши раза два по десять – двенадцать минут самое большее. Но из этого возникает образ массового психоза, который культивировался фашизмом. В новой картине я хочу показать новые явления, которые возникают сегодня, но которые связаны с массовым психозом фашизма, – например, реваншистские сборища и т. п.

– Видите ли вы родственность, преемственность между кинематографом и ТВ, и если да, то в чем это выражается?

– Несчастье искусства, в том числе и телевидения, в том, что традиция, уже исчерпавшая себя, слишком быстро закрепляется, и дальше она уже держит в руках все. Посмотрите КВН. Чем он был и чем он стал? Просто там (вы обратили внимание?) все капитаны и все члены говорят одними и теми же голосами. Это типичный кавээновский голос. Бодрый и лишенный артистизма одновременно. Страшно настырный. Это уже стало ритуалом.

Начнем с экрана. У ТВ-экрана никаких преимуществ нет. Любое телевизионное изображение сегодня безгранично хуже, чем кинематографическое. Это не преимущество. Нет этого преимущества также и потому, что зрительный кинозал, в общем, помогает смотреть. «Зрительный зал» в квартире большей частью мешает смотреть. Значит, в общем-то, маленький голубой экран не помогает. В кино ходят, и в театр ходят. В театр ходят именно благодаря ощущению живого актера, благодаря этому театр сохранил свою магию.

Кинематограф – великолепное искусство. Он тоже потерял очень многое в результате конкуренции телевидения. А сейчас он теряет еще больше, потому что наступает кассетное кино. Идет борьба, но она неизбежно будет проиграна в пользу кассетного кино. Телевизионный экран нельзя до бесконечности увеличивать. Потому что в нем ограниченное количество строк. А это – лимит.

– И не нужен, вероятно, сверхбольшой телеэкран?

– Многие картины, которые сейчас производят сильнейшее впечатление благодаря широкому формату, смотреть было бы невозможно в малом формате. Стереофонический звук, широкий формат – все это составляет, создает иллюзию действительности, человек чувствует себя погруженным в эту среду. В общем-то, все искусство – это разные формы воссоздания иллюзии действительности. Вы непременно должны в это поверить. Многое зависит от таланта режиссера, от таланта постановщика, от таланта драматурга. Но эта иллюзия непременна, необходима, обязательна. А телевизор снижает, резко снижает эти возможности.

Для того чтобы принципиально понять, что такое телевидение и что такое кино, представьте себе матч,