Ховард Морфи выделяет в современной живописи аборигенов категорию произведений, которые были когда-то запретны для непосвященных, но сегодня лишились ореола сакральности и производятся на продажу, не утратив своих традиционных особенностей. Имеются и другие категории, в том числе произведения новаторские, идущие навстречу требованиям рынка; хотя содержание их и основано на мифах, они в большей или меньшей степени рвут с традицией. Здесь допустимо сравнение с европейской светской живописью нового времени, которая черпает свои сюжеты из религии; в отличие от иконописи она уже не связана с культом и допускает большую степень свободы. К последней категории произведений, выделяемой Морфи, принадлежат произведения не только новаторские по форме, но и не имеющие отношения к мифологии.9 Иные опыты классификации мы находим у других авторов.10
Мастер сакрального искусства должен был работать в границах, предписанных традицией, которая диктовала не только, что он мог и должен был изображать, но в какой-то мере и как — ведь традиция восходила ко Времени сновидений и освящалась его авторитетом. Формы сакральной живописи, как и ее содержание, коренятся в глубоких пластах религиозно-мифологического мировоззрения. Аборигены верят, что не только сюжеты, но и формы их сакральной живописи возникли во Время сновидений и несут в себе могущество великих предков, создателей первых рисунков. Однако и в этих пределах существовал известный простор для новаторства. Что же касается несакральной живописи, то здесь, как утверждает Хелен Гроджер-Вурм, художник был совершенно свободен как в выборе сюжетов, так и в их трактовке.11 Главный источник сюжетов несакральной живописи — повседневная жизнь во всем ее многообразии; в эту же категорию входят произведения, связанные со смертью и обрядами погребения, образы обители мертвых. Впрочем, и в сфере несакрального искусства, в выборе сюжетов и их трактовке, художники часто стремились в какой-то мере следовать религиозной традиции, потому что само мировоззрение художника-аборигена в традиционных условиях глубоко традиционно, религиозно, мифологично. В свою очередь, в сакральной живописи художники-аборигены более свободны в выборе мифологических сюжетов и их трактовке, чем иконописцы.
Главная цель художника-аборигена, мастера сакрального искусства, — выразить средствами живописи некое священное содержание и при этом сделать его понятным зрителям или, напротив, зашифровать его, сделать недоступным непосвященным, скрыть от них его глубинный смысл. Наряду с этим для него почти всегда важна и эстетическая задача. Эстетическое начало в его творчестве непосредственно связано с содержательным, уровень воздействия последнего предполагает степень развития первого — а это роднит творчество художника-аборигена и иконописца. Для обоих эстетическое начало не самоцель, оно неразрывно связано с мировоззрением творцов, с содержанием их произведений, и выражает его. Доступность иконописи в целом выше, но и в иконописи многие элементы изображения являются шифром и содержат скрытый смысл.
В передаче эпизодов важнейших мифологических циклов, таких как Вагилаг или Дьянгкаву на севере континента, художник-абориген обычно следует традиционной композиции, элементы которой соотнесены предписанным образом. Подобно этому традиция влияла и на изображение эпизодов Библии в средневековом европейском искусстве. В обоих случаях, однако, структура композиции является достаточно гибкой, допускающей варианты, инновации; индивидуальность мастера в той или иной мере везде проявляет себя.12 Это относится и к русской иконописи, хотя в иной степени и по-иному.
В представлении аборигенов, следование традиции — одно из главных достоинств сакрального искусства. Уклонение от установленного предками образца нередко является предметом критики. Иногда произведение порицается за то, что оно выполнено не так, как это делают старые опытные мастера.13 Все это наблюдается и в иконописи. Сакральная живопись аборигенов, подобно иконописи, не просто художественная система, она воплощает идею, которая ее и структурирует, и ограничивает. Но хотя абориген-мастер сакральной живописи и ограничен традицией, она все же оставляет место для индивидуального творчества, для эксперимента и новаторства, без чего, собственно, нет искусства. Иначе говоря, обе тенденции находятся в некоем равновесии. Это верно и для искусства иконописи. Степень свободы художника в выборе сюжета, следовании иконографическому прототипу, канону, традиции — проблема, одинаково стоящая перед исследователем и иконописи, и искусства аборигенов, и традиционного искусства в целом. Но везде она решается по-своему, везде границы творческой свободы относительно подвижны и в конечном счете определяются индивидуальностью художника. Гений всегда и везде нестандартен.
Творчество современных художников-аборигенов находится на границе традиционного и профессионального искусства, характер его сюжетов, его образный язык зачастую еще традиционны, но в то же время индивидуальность художника ярко обнаруживает себя — намного ярче, чем это бывало в прошлом. Стандартизация этому искусству чужда. Эти особенности сближают искусство аборигенов со старой русской иконописью: в то время икон совершенно тождественных почти не было, а индивидуальность талантливых иконописцев пробивалась через все ограничения, налагаемые каноном и традицией.
3
На протяжении тысячелетий аборигены использовали в обрядах и в искусстве крайне ограниченный набор минеральных красок — красную и желтую охру, белую глину и черную краску, получаемую обычно из древесного угля. До знакомства с европейцами все богатство и разнообразие живописи на коре основывалось на этих четырех красках.14 С глубокой древности охра ценилась как носительница жизненной силы, места добычи охры занимали важное место в мифах и обрядовой жизни аборигенов.
Рисование сакральных изображений на коре само было ритуалом, окруженным атмосферой тайны, и сопровождалось исполнением священных песен. В традиционных условиях оно было частью интенсивной религиозно-обрядовой жизни, включавшей обряды инициации, умножения производящих сил природы, возрождения и продолжения жизни, погребальные обряды и обряды, посвященные героям мифологии, наконец, различные формы магии и колдовства. Произведения сакральной живописи, наряду с другими священными предметами, содержались в особых хранилищах и демонстрировались посвященным во время обрядов или уничтожались после обряда, для которого были предназначены. Процессу их изготовления нередко придавалось больше значения, чем самому произведению. Такова судьба многих произведений искусства, предназначенных для обрядовых целей, и в других культурах, начиная с палеолитической древности. Напомним, что и в западноевропейском и русском средневековье самый процесс творчества часто бывал мистическим актом.
В соответствии с традицией сакральная живопись аборигенов создавалась только мужчинами, прошедшими обряды посвящения. Право рисовать священные изображения — признак высокого социального статуса и обладания знанием, доступным лишь посвященным.15 А критериями доступа к сакральному знанию были пол и возраст, наряду со степенью посвящения. Система сакрального знания была неким континуумом, на одном полюсе которого находилось знание закрытое, 'внутреннее', на другом — знание открытое, 'внешнее', по выражению Х.Морфи.16 Дихотомия эта относительна: переход от более ограниченного знания к менее ограниченному был постепенным, исторически и ситуативно размытым и подвижным. Еще недавно сокровенное значение сакральных изображений женщинам было недоступно, сегодня, по-видимому, ситуация меняется: женщинам разрешено делать несакральные произведения и помогать в создании сакральных — например рисовать узоры, заполняющие фон, и другие второстепенные детали. Подобно этому особые требования предъявлялись в прошлом и к иконописцам. Им, по словам Флоренского, 'предписывается особая жизнь, полумонашеское поведение и они подчинены особому надзору… Они должны соблюдать чистоту как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве'.17
В создании аборигенами их живописных произведений нередко наблюдается коллективность
