l:href='#n74' type='note'>74 Черный — цвет бури, кровной мести. Символическое употребление цветов является своего рода языком, средством передачи отвлеченных понятий и душевных состояний. Символика искусства аборигенов с ее устойчивым набором символов и закрепленным за каждым символом набором значений предшествует письменности и стоит у ее истоков.
Выше я уже упомянул 'рентгенографическую' живопись аборигенов — изображения животных и мифических антропоморфных существ, как бы насквозь просвеченных рентгеновскими лучами. На этих рисунках, имеющих вид примитивных анатомических схем, обычно показаны позвоночник, сердце и пищевод, часто сливающиеся в некую 'линию жизни' — вместилище и символ жизненной силы.75 За изображениями с линией жизни угадывается стремление 'оживить' изображаемый объект — сделать то, что в иконописи достигается самим восприятием иконы верующим. Среди рисунков антропоморфных существ мы видим иногда изображение будущего ребенка, видное как бы сквозь кожу; такие рисунки имеют прямые аналогии с произведениями иконописи, о которых речь пойдет дальше. Рентгенографическое искусство (оно известно и некоторым другим современным и древним народам) входит в категорию произведений, обнимаемых понятием 'интеллектуальный реализм'. Произведениям этого типа свойственно изображать объект таким, каким его знает или представляет художник, в отличие от 'зрительного реализма', который стремится изображать предметы такими, какими их видят глаза художника. Интеллектуальный реализм как уход от оптической реальности особенно охотно прибегает к символам — например, когда животные передаются посредством изображения только их следов.
Разноцветная сетка —
На одной из картин на коре мы видим мифического предка Барама, выходящего из водоема. Весь фон картины заполнен яркой цветной сеткой, что типично и для других картин на сюжеты, связанные с мифологией. Этот условный фон как бы переносит изображаемое в иное, сакральное измерение (хотя тот же фон можно увидеть и на картинах, идущих на продажу). Обратим, кстати, внимание на подчеркнутость симметрии — антропоморфная фигура предка в центре, два предмета, видимо священные
На другой картине Змей-радуга Нгальод окружил своим телом бедного мальчика-сироту, которому жестокие родственники отказывают в пище. В наказание змей губит их, насылая на них потоп.79 Изображение связано с конкретным мифом, но его можно рассматривать в более широком контексте как символ покровительства высшим существом униженного, обездоленного человечества.
Метафорический и символический язык искусства аборигенов богат и многолик. Я уже говорил о символике лабиринта как образе мира мертвых, как отражении древних архетипических представлений о смерти и возрождении к новой жизни. Символическое значение имеют и многие другие иконографические элементы этого искусства, абстрактные или реалистические; многие из них также восходят к древним универсальным архетипам. Таков образ рыбы как метафора мертвого тела, образ лодки или облака как символ посмертного странствия души в страну мертвых.80 Наделение отдельных предметов метафорическим значением свойственно и иконописи, но она идет дальше, прибегая, например, к олицетворению реки, земли, пустыни в виде аллегорических фигур.81 Превращение предмета в символ, метафору, аллегорию вызвано потребностью отобразить не его видимость, а его сущность, доступную лишь 'духовному оку', внутреннему зрению. Для художника-аборигена, как и для иконописца, материальное — лишь выражение духовного, трансцендентного; профанное — только случайное вместилище священного и вечного.
Для творцов религиозного искусства — как для художника-аборигена, так и для иконописца — изображаемое ими — не столько изображение, сколько отображение мира сакральных сущностей. Этот мир для них — большая реальность, чем та реальность, которую рисуют их кисти. Круг или изображение змея символизируют нечто, стоящее за ними. Круг может изображать водоем, но водоем символизирует жизнь, дом, место, где совершаются важные события мифологии.82 Змей может быть символом дарующей жизнь влаги или пениса.83 Художник-абориген избегает чрезмерного подобия оригиналу — например подобия мифического крокодила или гоанны их оригиналам в природе.84 Вспомним, что и европейский натурализм, который начал проникать в русскую иконопись в XVII в., был отвергнут ревнителями традиции. И дело здесь не только в приверженности старине — люди чувствовали, что излишнее 'правдоподобие' лишает изображаемое того главного свойства, которым оно обладало прежде, — отображать или символизировать мир священных сущностей. То, что порою кажется 'неумением', на деле было намерением.
Наряду с уходом от натурализма, следует отметить экономию подробностей, лаконизм; хороший художник избегает второстепенных фигур и деталей, строго и точно отбирает необходимое. Избирательность — еще одна важная черта, сближающая искусство аборигенов и иконопись в их лучших образцах. И это их свойство тоже направлено на главное — на достижение той же цели, которую преследует символический, метафорический, аллегорический язык иконы или произведения художника- аборигена.
12
Стремление к символизации, к отображению мира невидимого, мира священных сущностей, за счет мира видимого, лежащего на поверхности, уход от 'правдоподобия', ведет к геометризации. О тенденции к геометризации в иконописи я упоминал выше; свойственна она, как мы знаем, и искусству аборигенов. Искусство наиболее отошедшее от мира 'снаружи', ушедшее в мир 'внутри', в наибольшей степени тяготеет к геометризации.85 И наоборот, движение от мира 'внутри' к миру 'снаружи' выражается в уходе от абстрактного и обобщенного к конкретному и индивидуальному. Иконопись фигуративна, но произведения символические, стремящиеся передать идею в наиболее чистой и в то же время зашифрованной форме, тяготеют к геометризации; такова икона 'Видение Евлогия', о которой говорилось выше, такова и 'Троица' Андрея Рублева.
Геометрическая композиция 'Троицы' Рублева (ок. 1411 г.) символична, она воплощает идею в совершенной и в то же время доступной лишь посвященным форме. Здесь снято все, что напоминало бы о конкретно-историческом характере события, и оставлен очищенный, освобожденный от всего земного, возвышенный символ.
Библейская легенда, в ее христианской интерпретации, рассказывает, как к старцу Аврааму явились трое мужей и как он вместе с женой своей Саррой угощал их под сенью дуба мамрийского, втайне догадываясь, что в них воплотились три лица 'Троицы'. Византийские и восточнохристианские художники обычно передавали этот эпизод обстоятельно, они изображали изобилующую яствами трапезу, прислуживающих гостям Авраама и Сарру, даже вводили сцену заклания тельца. В иконе Рублева отброшено все второстепенное, опущены фигуры Авраама и Сарры, остались лишь три фигуры ангелов, евхаристическая чаша, дуб, дом и скала. Фигуры ангелов воспринимаются как символ триединого божества и как прообраз евхаристии.86 Даже здание, дуб и скала 'содействуют впечатлению вневременности и внепространственности. Дерево — это не столько дуб мамрийский, сколько древо жизни, древо вечности'. Гора — образ 'восхищения духа', палаты — символ Христа- домостроителя.87
Пространство иконы — сакральное пространство, и каждый предмет в нем — символ. Мировое дерево,
