одномоментно. Совмещенность разновременных событий в одной композиции, в едином пространстве — одно из характерных явлений в искусстве аборигенов. Не редкость оно и в русской иконописи.
И в традиционной живописи аборигенов, и в искусстве иконописи развитие действия или движение времени передается различными, иногда сходными приемами — например повторением изображаемого лица в пределах единого пространства. В искусстве аборигенов этот прием наблюдается довольно часто. Таково изображение великого мифического героя Лумалума, показанного на одной картине дважды — при жизни и как дух, в виде скелета, причем оба раза в священном пространстве в виде овала, излучающего сияние.64 Странствие героя, его преследование и смерть, дарованные им потомкам священные предметы — все это изображено на одной картине. Священное пространство, символизируемое кругом или иной геометрической фигурой, излучающей сияние, — обычное явление и в иконописи, и к этому мы еще вернемся.
В русской иконописи хорошим образцом 'продленного действия', совмещения разновременных событий могут служить иконы цикла 'Успение Богоматери'. Мы видим здесь распростертое на ложе тело Богоматери, видим ее душу в руках стоящего рядом Христа (по другим толкованиям — архангела Михаила) и затем ее же душу, вознесенную ангелами на небо. На знаменитой иконе 'Голубое Успение' первой половины XV в. изображены архангел Михаил с душой Богоматери над ее телом и вознесшаяся на небо Богоматерь в сиянии из концентрических окружностей.65 О мотиве концентрических окружностей, общем для иконописи и искусства аборигенов, мы будем говорить дальше. На иконе 'Успение' (ХIII в., новгородская школа) можно видеть, кроме того, двенадцать апостолов, слетающих на облаках, и их же, окружающих ложе Богоматери.66
Совмещение двух периодов времени, разделенных не только промежутком в несколько десятков лет, но и чудесным событием — рождением пророка, мы видим на иконе 'Зачатие Иоанна Предтечи' (конец XV в., новгородская школа). Слева изображена встреча родителей св. Иоанна, потрясенных известием о предстоящем чуде, и рядом с ними — уже взрослый Иоанн Предтеча. Две башни условного архитектурного фона соединяет декоративная ткань — велум, переброшенная с одной кровли на другую. Велум, как я думаю, призван символизировать связь и внутреннее единство двух временных пластов. Тот же прием мы часто встречаем и в иконах на сюжет 'Благовещение'. На иконе 'Рождество Богоматери' (конец XVI в., псковская школа) мы видим младенца Марию дважды — на ложе рядом с матерью и на руках у женщины, сидящей на полу у ложа; с одной башни фона на другую переброшен тот же велум. Совмещение разновременных событий мы находим и на иконе 'Рождество Христово' (первая половина XV в., новгородская школа).67 На иконе 'Усекновение главы Иоанна Предтечи' (XV в., новгородская школа) мы видим Иоанна, пока еще невредимого, склонившегося под мечом палача, и его же отрубленную голову у ног его — один из самых поразительных случаев совмещения разновременных событий в русской иконописи. Сила и убедительность образа достигается здесь лаконизмом иконографических средств: на иконе только две фигуры — Иоанн и палач, вписанные в треугольник, образованный условными горами.68 Перед нами — один из примеров того, как русская иконопись в своих высших достижениях, стремясь к наибольшей выразительности, достигает этого освобождением от всего лишнего, а наряду с этим, геометризацией композиции; мы уже говорили об этом в связи с иконой 'Видение Евлогия'. С предельным лаконизмом и геометризацией иконографического пространства мы встречаемся в русской иконописи не раз; один из самых замечательных образцов — 'Троица' Рублева. Но сразу же отметим, что геометризация, наряду с совмещением разновременных пластов, также сближает иконопись с искусством аборигенов.
Можно вспомнить немало других икон с множественностью разновременных событий, наполняющих единое пространство, — например 'Шестоднев' (Дионисий, ок. 1500 г.) с двумя фигурами Христа, один из которых младенец,69 или 'Притча о хромце и слепце' (перв. пол. XVI в., новгородская школа).70 И, наконец, в иконе 'Видение Иоанна Лествичника' (первая половина XVI в., новгородская школа),71 с изображенной на ней лестницей, связующей два мира — земной и небесный, мы встречаем совмещение уже не разновременных пластов, но разнопространственных планов — видимого, доступного чувствам, и невидимого, умопостигаемого. Эта лестница своим основанием уходит в почву древних мистических представлений о связи различных миров, но вершиной она возносит нас на такие метафизические высоты, куда проникают лишь религиозная мысль и религиозное искусство.
11
Изобразительное искусство аборигенов — это относится главным образом к Центральной Австралии — можно разделить на две большие категории в соответствии с тем, как воспринимается ими мифологическое пространство, как выражают они дихотомичность, двойственность восприятия мифологической системы. Выраженная средствами искусства, эта система оказывается либо статичной, конечной, замкнутой в себе, она расположена в центре мира и организует его, втягивая в сферу своего притяжения подобно магниту; либо она динамична, бесконечна, разомкнута вовне и движется через мир подобно электрическому разряду, по мере движения заряжая и организуя его. Первую категорию произведений искусства можно с большой долей условности назвать центростремительной, вторую — центробежной. Представление о структуре произведений первого типа дают многие образцы традиционного искусства, которым свойственны уравновешенность, симметрия, замкнутость, наличие границ — искусства преимущественно абстрактного, с использованием, например, такого символа как концентрическая окружность, расположенного в центре композиции или доминирующего в ней.72 Вторая категория произведений ярко представлена искусством Западной пустыни, современным, но опирающимся на традицию.73 Композиция этих произведений асимметрична, открыта, не имеет центра и границ. Произведения этого стиля напоминают фотографии местности, сделанные с самолета; кажется, что они навеяны бесконечностью пустыни и троп, проложенных человеком через нее. Сближают произведения обеих категорий сакрализация пространства, зашифрованность мифопоэтических образов, невыраженность сюжета, тот пафос расстояния между земным и горним, о котором мы уже говорили. По существу мы имеем дело с дихотомичностью мифологического сознания как с неким изначально присущим ему свойством.
Предельная выразительность отвлеченных представлений в искусстве аборигенов достигается благодаря свойственному ему символизму; то же относится и к иконописи. Религиозные концепции, выраженные символическими средствами, призванными скрыть их значение от непосвященных и донести его до посвященных, — явление это можно назвать эзотерическим символизмом. Условность, стилизация и символизация древнерусской иконописи, отрицание натурализма увеличивали ценность иконы в глазах верующих, усиливали степень ее сакральности, ее магизм; напротив, тяготение к натурализму в иконописи XVП в. и в более позднее время было по существу десакрализацией иконописи. Символические языки иконописи и сакрального искусства аборигенов в целом глубоко своеобразны; имеются, однако, явления, позволяющие сближать их между собой.
Выразительные средства иконописи и искусства аборигенов — композиция, употребление и значение цветов, символизм графем — геометрических знаков и многое другое — не случайны, каждое из них входит в единую, продуманную, рациональную систему. Далеко не случайны детали одежды и фона (архитектурного, природного) на иконах, даже если иконописцы уже не помнят их символического значения и воспроизводят их по традиции. Сама реальность выступает здесь как сумма условных знаков, криптограмма. Символика цветов — одно из важных составляющих этой системы. Палитра художника- аборигена, как мы знаем, весьма ограничена, напротив, значение каждого отдельного цвета многообразно. Существуют, однако, некие константы. Белый цвет обычно связан со смертью, трауром, печалью, он употребляется в погребальном ритуале и обрядах инициации — ведь новому рождению посвящаемого предшествует его смерть для прежней жизни. Красный — цвет крови, молнии, огня, силы, энергии, жизни; вот почему чуринги как носительницы жизненного начала натираются красной охрой. Охра — преображенная кровь предков; красный цвет часто употребляется для фона картин на коре и служит знаком превращения произведения живописи из профанного состояния в сакральное, связанное с предками.
