Запада и с едва прикрытой улыбкой заставить увлеченно внимать Гомеру пестрое и совершенно как будто неподходящее для этого общество. Неожиданный юмористический ход, действующий, надо признать, безотказно. Отчасти, может быть, и так. Но глубинный смысл эпизода останется неясным, если не знать, что по убеждению писателя, да и не его одного, освоение Запада столь же достойно эпоса, как Троянская война. «Илиада», пусть и переведенная с торжественного гекзаметра на крепкосоленый арго золотоискателей и пионеров, не случайно, вероятно, звучит в тех местах, где должен родиться новый эпос. Для Брет-Гарта это, нам кажется, утверждение равнозначности событий, и его ирония — лишь принятый им за наиболее подходящий к конкретной ситуации тон.
Известный литературовед Джеймс Фолсом в капитальном научном исследовании «Американский западный роман» приводит мнение одного из предшественников Брет-Гарта: «Тимоти Флинт писал в 1826 году о Даниеле Буне (мы уже рассказывали о нем в главе «История без легенд». —
Однако вспомним, что гомеровский эпос, если воспользоваться определением Маркса, охватывающим нею древнегреческую литературу и искусство, относится к детству человечества. Как писал Гегель, «в настоящем эпосе выражается наивное сознание нации». Девятнадцатый век был веком зрелости цивилизации, весьма далекой от той прекрасной наивности, с которой созданы великие гомеровские поэмы. И как бы ни хотелось американцам найти своего Гомера, он просто не мог появиться, ибо ему не только не оставалось места и фургонах, забитых всевозможным домашним скарбом, среди переселенцев, умудренных опытом меркантильных столетий, но и не хватало бы времени на требующие неспешности эпические песни. Кроме того, совершенно прав М. М. Бахтин, который в своем докладе «Эпос и роман» заметил: «…эпический мир можно только благоговейно принимать, но к нему нельзя прикасаться, он вне района изменяющей и переосмысливающей человеческой активности». Вестерн же в процессе эволюции неоднократно менял точки зрения на прошлое, и оценка легенд (например, о генерале Кастере или о странствующем ковбое) колеблется от апологетического поклонения до полного отрицания. Иными словами, вестерн лишен необходимой для полноценного восприятия эпоса оградительной традиции.
Поэтому применительно к нему можно говорить не о буквальном следовании — только на новом материале — канонам гомеровского эпоса, а о метафорическом толковании термина «эпопея», которая является наиболее «монументальной формой эпических произведений». Лучшие образцы вестерна можно назвать эпопеями в том смысле, что они, сохраняя все признаки жанра, опираются на свойственную эпическим творениям национально-историческую проблематику, в них есть возвышенное, идеализированное изображение героев. И поэтому такие фильмы, как, например, «Железный конь», «Крытый фургон», «Красная река», «Маленький Большой человек», о которых мы еще будем вести речь, все-таки ближе к эпопее в классической ее трактовке, чем к тому, что Гегель называл современной эпопеей, — буржуазному роману, представляющему, по его мнению, «прозаически упорядоченную действительность…».
В то же время эпический герой почти всегда — герой социальный, его подвиги и деяния служат достижению общенациональных идеалов. Герой же вестерна — индивидуалист, и его благородство, самоотверженность, бесстрашие в защите слабых не имеют иных мотивов, кроме доброго сердца и — главное — кроме сохранения чувства самоуважения, основанного на неукоснительном следовании законам неписаного кодекса чести джентльмена. Рыцарство эпических персонажей есть лишь необходимый признак их личной безупречности, ибо иначе может оказаться скомпрометированным социальное лицо. А личность положительного персонажа вестерна этим рыцарством исчерпывается. Не так уж мало, конечно, но недостаточно, чтобы превратить Шейна и его экранных братьев в полноправных героев эпопеи. Итак, мы пришли к выводу, что жанр может содержать в себе эпические черты. Но он бывает и антиэпичным в тех очень частых случаях, когда национально-историческая проблематика присутствует в фильмах лишь по видимости или отсутствует совсем, подмененная задачами чисто развлекательными, а то и направленными на создание ложных идеалов.
Вестерн и фольклор
Переселенческий фольклор, фольклор фронтира, с самого же начала активно использовался почти всеми, кто работал в жанре вестерна. Это произошло, нам думается, по двум взаимосвязанным причинам. Прежде всего включение в книги, а затем и в фильмы фольклорных элементов — ситуационных и семиотических — делало их, пусть во многих случаях лишь по чисто внешним признакам, созвучными народной исторической памяти. Рассказчик, то есть автор вестерна, становился, таким образом, своим парнем, которому и веры больше. Другим побудительным мотивом активного обращения к фольклору, который также имеет целью сближение мира вестерна с массовым зрителем, является установление стилевой общности прежнего и нынешнего способов общения, характера и предмета юмора.
Американский фольклор достаточно разнообразен, хотя по накопленным богатствам, что вполне понятно, конечно, уступает европейскому. И если не нужно подробно объяснять, почему вестерн совершенно ничего не черпал из богатейших россыпей негритянского устного творчества, ибо дело даже не в расовых предрассудках, а в самом факте неучастия негров в походе на Запад (предпринимавшиеся в последние годы попытки создать негритянский вестерн выглядят исторически неубедительными и основаны на некритическом копировании образцов жанра), то причины, по которым он почти совсем не вовлек в свою орбиту очень интересный сказочный фольклор, требуют некоторых комментариев.
Этот фольклор слагался под сильным влиянием европейских литературных традиций. Не беремся утверждать, что лесорубы и трапперы, «которые, — как пишет в предисловии к сборнику «Они знали Поля Баньяна» профессор Мичиганского университета Ирл Бек, — всю ним у сидели в лесу, а весной и летом наведывались в большие города только затем, чтобы промотать заработанные деньги», — читали Распе, Бюргера или Рабле, но тем не менее их сказки и побасенки пропитаны мюнхаузеновским и гаргантюанским духом. Это и понятно, ибо почти все они были выходцами из Старого Света и в памяти их хранились те же веселые фантастические предания, которые питали творчество классиков.
Вот как, по словам лесоруба Джо Мерфи, выглядел Поль Баньян: «От кончиков пальцев ног до корней волос роста в нем было 12 футов 11 инчей (то есть почти четыре метра. —
Среди: множества невероятных историй о Баньяне есть, например, такая. Однажды он увидел пятьдесят уток, пивших из канавы. Поль свистнул, чтобы они подняли головы и он мог бы сразу подстрелить всех. Но тут его ужалил в нос москит. Рука дрогнула, и вместо голов он отстрелил у всех пятидесяти клювы».
Все это не могло понадобиться вестерну. Не в том лишь дело, что вместо романтического ковбоя на быстроногом скакуне этот фольклор предлагал образ лесоруба-геркулеса, оседлавшего тяжеловесного и тихоходного вола. Главное в другом: жанру вообще была всегда чужда сказочная фантастика, ибо он силен в первую очередь тем, что умеет делать неправдоподобное убедительным. Здесь же была стихия чистого вымысла. Поэтому специфика жанра предписывала ему строгий отбор даже в рамках своего раздела — устного творчества времен похода на Запад.
Впрочем, принципы отбора материала зависели не только от специфики. Раскрывая, например, капитальный труд Б. Боткина «Сокровища западного фольклора», мы обнаруживаем в нем большое число историй, посвященных индейцам. Но удивительно не их количество — ведь в конце концов индейская тема одна из основных в американской истории. Поражает другое: во всех этих историях индейцы необычайно
