привлекательны и наделены юмором, отнюдь не уступающим юмору белого человека.
Вот одна из иронических новелл, записанных Боткиным. К Пятнистому Хвосту — вождю индейского племени — явился правительственный агент с предложением отдать белым в аренду на сто лет плодородную местность под названием Черные Холмы.
«— Хорошо, — сказал вождь, — но взамен я хочу получить тех двух мулов, на которых ты приехал.
— Они не принадлежат мне, — ответил агент. — Я не могу их продать.
— Кто говорит о продаже? Ты просто отдашь их мне в аренду.
— На какой срок?
— На сто лет.
— Но от них же ничего не останется! Кроме того, они — собственность американского народа.
— Но ведь Черные Холмы тоже не моя собственность. Они принадлежат индейскому народу. Кстати, как ты думаешь, что останется от них через сто лет?»
Таких диалогов в вестерне не встретишь. Там шутят только белые. До начала шестидесятых годов напрасно было бы искать в нем и неоднократно разработанные в устных рассказах переселенцев и трапперов истории о том, как сурово был наказан вождем воин, убивший белого, или о том, как индейцы, сражаясь с солдатами, спасали от смерти фермеров и их семьи.
А теперь — коротенькая история, приведенная П. Боткиным в его сборнике: «Один человек поймал конокрада, посадил на лошадь, привязал за шею к дереву и лег спать. «Представьте себе, — смеясь, рассказывал он потом, — лошадь ночью ушла, а парень остался висеть». Это один из многочисленных примеров черного юмора, которым насыщен ковбойский фольклор. В том же сборнике находим такую запись. Некто говорит: «Мы повесили Джима за кражу лошади, а потом выяснилось, что он ее не крал. Надо же, какую шутку он с нами сыграл!»
Не беремся категорически утверждать, что авторы фильма «Инцидент в Окс-бау» читали именно эти мрачноватые прибаутки. Но совпадение слишком поразительно, чтобы оставить такую мысль. Обе ситуации, переведенные из юмористического в драматический план, составляют сюжетную основу их картины. Там тоже вешают людей по обвинению в скотокрадстве, а потом обнаруживается полная их невиновность. Вешают же их на деревьях, используя лошадей вместо традиционных табуретов.
Проведенная нами параллель весьма любопытна для взаимоотношений фольклора и вестерна. Жанр жадно впитывает в себя все, что подчеркивает жестокость нравственной атмосферы времен освоения Запада. Как раз она и придает ему нужный колорит, как раз она и есть главная мотивировка той крайней беспощадности, с которой борются друг с другом Добро и Зло. Позже, выясняя родственные связи вестерна и авантюрного романа, мы будем говорить о степени условности в восприятии происходящих на экране потасовок, перестрелок, многочисленных смертей. Это исследование снова подтвердит тезис о противоречивости жанра, о присущих ему противоположных тенденциях, оказывающих одновременно дурное и благотворное влияние на зрителя. Ведь фильм «Инцидент в Окс-бау», восприняв жестокость фольклора, переосмыслил ее, направив против жестокости нравов. Но во многих других случаях вестерн, постоянно манипулируя жестокостью, вольно или невольно заражается ею. Причем инфекция проникает по двум каналам: и от самого материала и от уродств современной жизни.
Вестерн, в общем, хотя и шумный, но достаточно немногословный жанр. О. Генри с полным знанием дела констатировал однажды: «В Техасе разговоры редко бывают связными. Между двумя фразами можно проехать милю, пообедать, совершить убийство, и все это без ущерба для развиваемого тезиса». Диалог в вестерне, как правило, информативен и полностью функционален по отношению к фабуле. Его сухость смягчается шуткой, разумеется, тоже функциональной. Истоки этих шуток — все в том же черном ковбойском юморе. Вот еще один — в добавление к прежним — пример из книги Боткина. Рассказ об адском холоде в Монтане завершается эпизодом с неким игроком, который, выйдя из салуна и направляясь домой, замерз, миновав лишь один квартал. Тот, от чьего имени ведется повествование, в заключение говорит: «Он нам пригодился. Мы повесили на него фонарь, который светил нам всю зиму».
А вот диалог из фильма «Дестри снова в седле»:
«— Мне кажется, что, уехав из города, шериф здесь кое-что оставил.
— Что же?
— Тело, например».
Из фильма «Юнион пасифик»:
«— Вы знали десятника?
— А что с ним?
— Ничего особенного. Убит».
В фильме «Ковбой» один из персонажей, нападая на другого с ножом, мило улыбаясь, говорит: «Ну- ка посмотрим, что ты ел на завтрак». И так далее.
Особенности юмора разных народов несомненно связаны со складом национального характера и национальной судьбой. Французы смеются иначе и над иными вещами, чем англичане, а те в свою очередь далеко не всегда могут воспринять немецкую шутку. Что же касается черного ковбойского юмора, то он, на наш взгляд, является прямым следствием условий существования. Этот жестокий юмор возник как защитная реакция на действительность. Перевод страшного в смеховой план несомненно помогал людям вписаться в эту действительность. Теперь такая защитная реакция нужна, пожалуй, не менее, если не более, чем тогда. И черный юмор — как зонтик над головой в дождливую погоду.
Вестерн и Фенимор Купер
По признакам внешнего сходства предшественником вестерна полагалось бы считать одного из отцов американской литературы Фенимора Купера. Эти признаки можно без всяких натяжек счесть основными: одинаковость тематики (трапперство, жизнь переселенцев, поход за Аллеганы и т. д.), идентичность топографии (через леса Новой Англии и Скалистые горы — в прерию), столь же полную идентичность персонажей (скваттеры, охотники, разведчики, индейцы), наконец, общность исторического времени (франко-английские столкновения из-за новых территорий, война за независимость, первый период освоения Запада). У классика есть все, что нужно жанру, — динамичность сюжета, острота фабулы, благородные герои-одиночки, ведущие полную опасных приключений жизнь, резкое разграничение добра и зла, определенность поступков и побуждений, единение и единоборство с природой. И тем не менее Купер внутренне чужд миру вестерна. Это обстоятельство, в несомненности которого мы постараемся сейчас убедить читателя, многое проясняет в понимании жанра, которому оказались нужными лишь первый, событийный слой романов классика и внешние, поверхностные характеристики его главного героя и который практически совсем не случайно почти обошел стороной всю большую американскую литературу.
Парадоксальность сложившегося положения распространяется, как нам кажется, хотя и не в столь очевидной форме, вообще на характеристику отношений литературной классики и кинематографа. В одном из своих интервью Илья Эренбург, приведя большое число примеров, высказал мысль о том, что чаще всего хорошие фильмы ставятся либо по дурным романам, либо по самостоятельным сценариям. При всей полемичности такого вывода он отнюдь не лишен оснований. Мы не будем настаивать на абсолютной правильности и применимости этой формулы ко всем явлениям мирового кино даже не из-за исключений, которые можно найти в искусстве разных стран, а исходя из того простого факта, что поиски подхода кинематографа к большой литературе интенсивно продолжаются и разумнее подождать новых результатов, чем пророчествовать. Однако, исследуя прошлое и настоящее, к утверждению Эренбурга стоит прислушаться, особенно рассматривая нашу тему.
Действительно, мастера вестерна, ставя фильмы по оригинальным сценариям или экранизируя беллетристику весьма невысоких достоинств, добивались порой художественных побед, адекватных победам высокой литературы. Но они же терпели поражения, как только брались за экранизацию
