крепкие члены свидетельствовали противу всякой, какой бы то ни было, аристократичности происхождения (!). Он был тяжел, как мешок с деньгами». Добавим, что оба эти мерзавца — брюнеты. Мы не знаем, читал ли Чапек «Тайны Нью-Йорка», скорее всего, нет, ибо он оперирует примерами только из европейских романов. Но это, в общем, не играет роли, потому что, как смог, надеемся, убедиться читатель, все главные особенности жанра в американском романе сохранены. И мы утверждаем еще раз, что если «Парижские тайны» и «Тайны Нью-Йорка» — кровные братья, то литературный, а затем и киновестерн — их прямые потомки.
Это близкое родство вестерна с авантюрным романом устанавливается по приметам столь же безошибочным, хотя, быть может, не сразу уловимым. Авантюрный роман, как мы знаем, немыслим без тайны. В вестерне тайна из движителя сюжета превратилась в одну из основных характеристик героя. Эта загадочность потребовалась для превращения его в полубога, в фигуру легендарную, появляющуюся ниоткуда и уходящую в никуда. Каждый волен разгадывать загадку жизни героя в зависимости от собственной фантазии. И в этом, может быть, одна из наиболее притягательных черт вестерна.
Следует оговориться, что сказанное относится не ко всем видам вестерна. Это лишь преобладающая тенденция. Существуют фильмы, где мотив раскрытия тайны руководит сюжетом или составляет один из важнейших его элементов. Например, в шедшей на советских экранах картине «Случай в пустыне» (оригинальное название «Циско Кид и леди») секрет расположения золотой жилы, которым владел герой, — главная пружина действия. Нелишне вспомнить также «Дилижанс», где центральный персонаж — Ринго Кид — отправляется в очень опасное путешествие, скрывая от всех, для чего он его предпринимает. И только в конце мы узнаем, что его целью была месть (кстати, типичный мотив авантюрного романа) за убитых отца и братьев.
Наконец, есть разновидность вестерна, где интерес к происходящему поддерживается совсем без примеси таинственного. Это прежде всего фильмы, перелагающие на язык жанра биографии реальных лиц. Однако следует помнить, что именно в таких картинах чаще всего создавались легенды, ставшие — ив этом еще один парадокс вестерна — отправными пунктами для фильмов с таинственными героями.
Вестерн вслед за авантюрным романом широко использует и необычные обстоятельства. Элементами его драматургической конструкции, причем элементами чаще всего основополагающими, являются и счастливая или роковая случайность, и чудесные избавления героев от смертельной опасности, и, наконец, сказочно Гюгатырские качества главного персонажа, во сто крат превосходящие возможности обычного человека.
Странствующий герой почти никогда не появляется на экране со специальной целью — покарать зло, о существовании которого именно в том месте, куда он прибыл, было бы ему известно заранее. Он останавливается п каком-нибудь городке проездом, на часок, чтобы дать отдохнуть коню и подкрепиться стаканчиком виски. Но первая случайность уже подстерегает его за углом, а может быть, и еще ближе: раздаются выстрелы, он выбегает из салуна (или оглядывается, если дело происходит здесь же) и видит, как злодеи убивают хорошего человека и как никто не в силах им противостоять. Теперь он уже не может уехать: нужно сначала освободить городок от гнета страха.
Затем начинаются случайности помельче, однако тоже весьма существенные. То неожиданно оказывается, что бандиты (или заправилы из железнодорожной компании, или капитан и сержант из отряда, охраняющего почтовую станцию, — в зависимости от рода вестерна) убили любимого брата героя, и тогда помимо общих рыцарских побуждений возникает дополнительный стимул для свершения подвигов — личная месть; то герой, преследуя своих врагов, вдруг находит никому не принадлежащие сокровища, которые по праву достаются ему; то в самый последний момент, когда кажется, что выхода нет и герой будет убит обложившими его со всех сторон негодяями, приходит — буквально по чистому случаю — спасительная помощь…
И тайна, и возведение случая в закон повествования, и принцип «deus ex machina», не говоря уже о событийной экзотике и необыденности антуража, — правила игры, предложенные авантюрным романом и принятые читателем. Вестерн заключает со своим зрителем такой же негласный договор, который мы бы назвали «договором об условности». Он охватывает не только названные пункты, но и требует еще и начального принятия самого важного для жанра постулата: добро обязательно победит зло, финал предопределен.
Вестерн продолжает (вспомним формулировку Чапека) «старую моральную традицию, утверждающую, что сам он будет ранен, но легко — достаточно для того, чтобы потребовалась помощь молодой девушки, которая вытащит его из домика, посадит в седло, и лошадь повезет его к ранчо ее отца, где через некоторое время сыграют свадьбу…
Я никогда не видел подобного геройства в жизни…» Хотя фильм писателем и не назван, пересказ событий настолько типичен, что нет нужды идентифицировать этот отрывок с какой-либо конкретной лентой. Схожие ситуации, в которых проявляется геройство, выходящее за рамки возможного, встречаются во всех вестернах. Вот, например, картина Джона Форда, относящаяся приблизительно к тому же времени, — «Почтальон пони-экспресса». В ней уже не Билл Харт, а другой популярнейший актер вестерна — Том Микс, играя мужественного почтальона, которого тоже зовут Том, в белой шляпе и на белом коне отправляется на очередной подвиг. Он во всю прыть мчится прямо в пасть зверя — к логову бандитов, укравших золото, а вместе с ним и прекрасную блондинку Мэри Джейн. Он осаживает лошадь возле уединенного дома, забрасывает в окно верхнего этажа веревку с крюком, мгновенно взвивается по ней и, конечно, поспевает, в самый раз, именно в тот момент, когда главарь бандитов, уединившийся с девушкой, пытается насильно овладеть ею и уже почти добивается своей гнусной цели. Том бросается на негодяя, завязывается рукопашная, и хотя в запертую дверь ломятся члены шайки и вот-вот они ворвутся в комнату, Том не теряет присутствия духа, убивает своего врага, спускается вместе с Мэри Джейн по той же веревке, опоясывает этой веревкой дом, а конец ее вручает подоспевшим из военного лагеря стрелкам. Те скачут прочь, дом рушится, и из-под обломков вылезают поверженные в прах многочисленные бандиты с поднятыми руками. Но никакое — даже самое искусное — литературное переложение действия не передаст той захватывающей динамики и того гипнотизма сверхгероического, которыми экран берет в плен зрителя.
Обратим также внимание на некоторые другие характеристики героя вестерна, генетически восходящие к герою авантюрного романа. Это прежде всего невероятная, многократно превосходящая все мыслимые нормы выносливость. Не выдерживают самые могучие лошади, отстают и чуть не замертво падают на землю обессилевшие спутники, а герой, как будто он выкован из железа, продолжает свой путь, не зная усталости и сметая любые преграды, как делал это его далекий предок Д’Артаньян, фантастическим вихрем промчавшийся по Франции — от Атлантического побережья к Парижу, чтобы спасти честь королевы. Трудно сказать, насколько близок был к истине дядюшка Смока Беллью, персонажа Джека Лондона, вдохновлявший своего изнеженного племянника рассказами о его отце, который «проскакал однажды сто восемьдесят пять миль без отдыха и насмерть загнал трех лошадей», но что любой герой вестерна проскачет, если нужно, и тысячу миль без передышки — не подлежит сомнению. Вне сомнений также его ловкость и находчивость. Он может, плотно окруженный врагами, все-таки обмануть их и вырваться из смертоносного кольца, спрятавшись под брюхом лошади, как поступил тот же почтальон Том, или распластавшись на ее крупе, как сделал шериф Кейн в фильме Фреда Циннемана «В самый полдень». Он может, подобно Фрэнсису Моргану из авантюрного романа Джека Лондона «Сердца трех», хитро сыграть на алчности преследователей, задерживая их разбросанными в пыли деньгами, как Джесси Джеймс, имя которого и составляет название фильма Генри Кинга. Он может… Впрочем, проще сказать, чего он не может. Пожалуй, только достать звезду с неба или же перестать быть столь непобедимым…
Несколько заключительных слов
Не только в советском киноведении, которое совсем не обращалось к общему анализу вестерна, но и в западном, посвятившем жанру довольно много капитальных трудов, нам так и не встретилось развернутое
