«Если Жорж Мельес, — писал американский исследователь Льюис Джекобе, — первый поставил кино на «путь театра», как он сам говорил, то Эдвин Портер первый направил кино на кинематографический путь… Портер первый открыл, что искусство кино зависит от монтажа, от смены планов, а не от самих планов». Все это так, и действительно динамичность и напряженность этому весьма несложному сюжету придается методом параллельного монтажа, а удачное сочетание натурных и павильонных съемок еще более усиливает впечатление. В фильме, который Жорж Садуль — разумеется, с точки зрения истории, а не современности — называет шедевром, удивительно профессионально применены приемы, получившие затем всеобщее распространение, — панорамирование, каше, стоп-кадр, крупный план. Но не это в данном случае интересует нас в первую очередь. Констатируя, что в «Большом ограблении поезда» киновестерн еще не осознал себя как жанр, мы найдем в нем тем не менее многое из того, что потом станет обязательными его признаками.
Из тех двадцати девяти ограблений поездов, которые произошли в девятисотом году, и из десятков других ограблений, совершенных позже, были раскрыты, конечно, далеко не все. Во многих случаях Зло открыто и нагло торжествовало. Но только не на экране. Морализаторские формулы вестерна: «Преступление не приносит дохода» и «Зло обязательно должно быть наказано» — уже существуют в фильме Портера во всей их жесткой определенности. Впоследствии вестерн относился к бандитам двояко: или он романтизировал их, превращал в американских Робин Гудов и Лейхтвейсов, или же нарочито сгущал краски и представлял их законченными исчадиями ада. Портер — открыватель в жанре как раз этого второго пути. Его четыре злодея внушают отвращение не только своими хладнокровными убийствами, своей необузданной жестокостью, но даже и внешним видом. Это — не люди, их не жалко, их уничтожение — благо для общества. Уже даже здесь, в преддверии классического вестерна, они — фигуры скорее символические, чем подлинно живые. Эта общая особенность раннего кинематографа превратилась потом в вестерне в канон жанра, в тот самый «договор об условности».
В «Большом ограблении поезда» впервые также разработаны непременные для любого вестерна эпизоды перестрелки и погони. И пусть на современный взгляд, приученный к виртуозным розыгрышам схваток и преследований, перестрелка у Портера кажется жидковатой, а погоня — довольно вялой, они уже содержат в себе все необходимые структурные элементы.
Надо сказать, что еще до картины Портера совсем юное американское кино использовало бытовой материал периода освоения Дальнего Запада. Появлялись короткометражки или, точнее, миниленты такого типа, как «Бар в Криппл-крике» (1898), «Ребенок, спасенный индейцами» (1901), «Ковбой и леди» (1902). Но это Пыли локальные сценки, так сказать, эскизы к монументальному полотну. И лишь в «Большом ограблении поезда» предпринята попытка соединения сквозного остросюжетного действия с достоверным бытовым фоном, что впоследствии стало одной из самых сильных сторон классического вестерна. Достаточно вспомнить хотя бы тот же «Дилижанс» или такой, например, фильм Джона Форда, как «Моя дорогая Клементина», достаточно вспомнить картины Говарда Хоукса, Джорджа Стивенса, Делмера Дейвза.
Танцы в салуне уже сами по себе живописны и вполне передают западный колорит. Но режиссер еще усиливает впечатление очень характерным штришком. Когда один из жителей поселка не хочет танцевать, его товарищи выхватывают револьверы и стреляют с таким расчётом, чтобы пули ложились у самых ног упрямца. Его как бы подстегивают выстрелами, и тогда он нехотя выходит в круг. Несмотря на всю экзотичность, деталь эта отнюдь не вымышлена.
Для жителя Запада револьвер был тем же, чем для писателя является перо. С его помощью не только защищались и нападали, но и выражали свои эмоции и даже удовлетворяли различные бытовые нужды. В фильме «Ковбой», например, герой прибывает в отель, где мыться можно только в ванне. Но этот способ ему не нравится, и тогда ковбой выхватывает револьвер и стреляет в трубу, чтобы устроить себе душ. А в «Крытом фургоне» переселенцы развлекаются по способу Вильгельма Телля. Напоив одного из своих приятелей, они сажают его на лошадь задом наперед и ставят ему на голову оловянную крулску с виски. Затем самый меткий стреляет в нее. Виски течет по лицу пьяницы. Но тот, нисколько не обескураженный стрельбой, спокойно затыкает дыру пальцем и выпивает кружку до дна.
Однако «Большое ограбление поезда» не случайно все-таки названо нами правестерном. Не только потому, что факт в нем еще не превращен в легенду, но и по другой, не менее существенной причине: там отсутствует герой. И, может быть, поэтому фильм Портера, породив множество бездарных подражаний, все же довольно быстро привел открытый им род зрелища к глубокому кризису. Уже в 1908–1909 годах критики старейшей американской киногазеты «Вэрайети» пели ему отходную. И вот тут-то в дело вступили мастера. Это были Дэвид Уорк Гриффит и Томас Инс.
Их имена не только значатся на самых почетных страницах всеобщей истории кино, но и открывают перечень классиков вестерна, хотя автор «Нетерпимости», в отличие от Инса, снял всего несколько — из пятисот сделанных им картин — фильмов этого жанра. Из этих немногих лент сохранились единицы, но и по ним можно с полным правом судить о большом влиянии Гриффита на создание канонов жанра.
Вот описание его фильма «Последняя капля воды» (1911), заимствованное нами из книги Джорджа Фенина и Уильяма Эверсона «Вестерн. От немого до панорамного». «…Очаровательная девушка (актриса Бланш Суит, именем которой мы и будем называть героиню) из двух своих поклонников отдает предпочтение красавцу Джозефу Грейбилу (актер не указан), не зная, что тот весьма склонен к пьянству. Она выходит за него замуж, заставляя страдать другого влюбленного в нее юношу (актер Чарлз Уэст), который, однако, из деликатности молчит о тайном пороке соперника. Впрочем, скоро тайное становится явным, супружеская жизнь молодой четы складывается несчастливо, и через год, надеясь, что это поможет Грейбилу справиться с собой, она присоединяется к очередному каравану, отправляющемуся в долгий путь через прерии на Дальний Запад. С этим же караваном едет и Уэст…»
Сколько раз потом на экране появлялись эти поэтичные кадры: необъятная равнина, на горизонте — горы, похожие на облака, или облака, похожие на горы, п длинная вереница фургонов, с неторопливым упорством пожирающих пространство. Но впервые перед зрителем нарисовал эту картину Гриффит. Сколько раз и it скольких фильмах зрители неожиданно вздрагивали, когда спокойствие прерий вдруг резко нарушалось устрашающим кличем и из-за холма, потрясая луками и томагавками, бешеным галопом мчались на отряд переселенцев конные индейские воины. Но первым эту сцену создал все тот же Гриффит.
…Итак, в пути завязался бой. И тут выяснилось, что у переселенцев кончилась вода. А осаду предстояло выдержать длительную. Благородный Уэст — один из первых героев вестерна — вызвался отправиться на разведку. Ему, конечно, удалось обмануть индейцев и пробраться незамеченным сквозь их кольцо. Но время шло, жажда становилась все мучительнее, а юноша не возвращался. И тогда Джозеф Грейбил тоже проскользнул мимо осаждающих и пошел на поиски. Он нашел Уэста далеко от лагеря, умирающим от жажды. А в фляжке Грейбила еще был глоток воды. И эти последние капли он отдал Уэсту, хотя сам чувствовал приближение смерти. Они произвели на юношу живительное действие, Уэст снова ушел искать воду и, наконец, наткнулся на ручей. Но когда он вернулся, Грейбил был уже мертв. Однако воду осажденные все-таки получили.
Бой тем временем продолжался. Победа индейцев казалась несомненной. Однако в вестерне несомненное не адекватно обязательному. Все те же правила игры предусматривают, когда ситуация доходит до крайности, чудесное спасение. Гриффит положил почин и этой традиции. И по прерии промчался кавалерийский отряд, разогнавший индейцев и спасший переселенцев. Снова караван тронулся в дорогу — на Запад, в Калифорнию. В одном из фургонов зритель видел Уэста и Бланш, наконец-то соединившихся. Фургоны медленно исчезали за горизонтом, а на переднем плане была одинокая могила, осененная крестом…
Фильм Гриффита, конечно, уже вестерн по всем главным своим признакам. Действие его сосредоточено вокруг центрального персонажа, который никогда не может погибнуть. Пусть он еще не обрел полностью богатырских черт, это уже тот, кто может считать своими прямыми потомками будущих героев классических… …угодьях. Тогда в отместку воины племени поджигают жилища пионеров.
Вождь, руководивший этой акцией, слышит, что в одной из горящих хижин плачет ребенок. Он спасает его, забирает с собой и передает своей дочери, только что потерявшей сына. Но когда мать спасенного младенца пробирается в лагерь и приходит к дочери вождя, та, понимая ее чувства, возвращает ребенка и помогает ей скрыться. Тем временем переселенцы совершают нападение на лагерь и убивают
