исследование всех его истоков. Между тем без знания этого конкретный анализ фильмов был бы, нам кажется, далеко не полным. Потому и возникла глава «История легенд», в которой сделана попытка обнажить главные корни вестерна. Причем не только сравнивая его с произведениями эпическими, как это делали французский теоретик Андре Базен и его соотечественник, критик Жан-Луи Репейру, не только намечая линии связи с фольклором, что тоже не прошло мимо внимания Репейру, но пытаясь проследить зависимость между творчеством Фенимора Купера, традициями европейского авантюрного романа и законами жанра.
Подробная разработка каждой из этих тем требует отдельных книг. И потому мы поневоле должны были ограничиться лишь постановкой проблем. Тем не менее это, думается, все-таки дает возможность сделать некоторые выводы.
Прежде всего — о неправомерности полной идентификации вестерна и эпоса, о том, что лучшим образцам жанра присущи только некоторые эпические черты. Затем — о целенаправленном отборе и переосмыслении фольклора, столь же целенаправленной адаптации героев Фенимора Купера. И, наконец, — об авантюрном романе как об одном из самых главных источников вестерна. Смешение этих разнородных элементов, смешение достаточно органичное, и позволило жанру обрести собственное лицо.
Эволюция вестерна
Поезд отправляется
«В двадцати милях к западу от Таксона «Вечерний экспресс» остановился у водокачки набрать воды. Кроме воды, паровоз этого знаменитого экспресса захватил и еще кое-что, не столь для него полезное.
В то время как кочегар отцеплял шланг, Боб Тидбол, Акула Додсон и индеец-метис из племени криков по прозвищу Джон Большая Собака влезли на паровоз и показали машинисту три круглых отверстия своих карманных артиллерийских орудий. Это произвело на машиниста такое сильное впечатление, что он мгновенно вскинул обе руки вверх, как это делают при восклицании: «Да что вы! Быть не может!» По короткой команде Акулы Додсона, который был начальником атакующего отряда, машинист сошел на рельсы и отцепил паровоз и тендер. После этого Джон Большая Собака, забравшись на груду угля, шутки ради направил на машиниста и кочегара два револьвера и предложил им отвести паровоз на пятьдесят ярдов и ожидать дальнейших распоряжений».
Поклонники О. Генри, конечно, сразу узнали начало его рассказа «Дороги, которые мы выбираем» из сборника «Коловращение», выпущенного в свет в 1910 году.
Но, быть может, не всем им известно, что это описание ограбления, если не считать несколько шутливой манеры изложения, не только не придумано писателем, а даже чуть не дословно повторяет многочисленные отчеты о бандитизме на железных дорогах. В самом деле, сравните цитату из рассказа хотя бы с выдержкой из документальной книги Джеймса Хорна и Пола Сэна «Красочная история Дикого Запада»:
«29 августа 1900 года, вскоре после восьми часов вечера, поезд № 3 компании «Юнион пасифик», миновав станцию Типтон в штате Вайоминг, начал замедлять ход, приближаясь к Тейбл-Року. Из темноты вышли четверо, вскочили на паровоз, заставили машиниста отцепить его и угнать на милю вперед. Воры были из Дикой шайки. Ограбление пассажирских вагонов дало им пять тысяч долларов и на несколько сотен долларов часов…»
В том самом девятисотом году таких нападений на поезда было двадцать девять. Дело было поставлено на солидную ногу, и им даже руководил специальный бандитский синдикат, в который входили мастера железнодорожного жанра. И подобно тому как история мирового кино началась с демонстрации братьями Люмьер картины «Прибытие поезда», входившей с их первую программу, так история экранного вестерна открылась фильмом «Большое ограбление поезда», поставленным ведущим режиссером фирмы «Эдисон» Эдвином Портером в 1903 году, то есть всего через восемь лет после знаменитого сеанса в «Гран кафе» на бульваре Капуцинок.
Дело не только в том, что именно железнодорожное ограбление оказалось достаточно выигрышным материалом для приключенческого фильма, но и в общей литературной моде. Когда в конце семидесятых годов прошлого века начала издаваться «Национальная полицейская газета», печатавшая множество живописных отчетов о хитроумных или жестоких преступлениях, значительная часть которых совершалась на Западе, это вызвало волну «пятицентовых романов» на те же темы. И «Большое ограбление поезда» было снято как раз в период наибольшего увлечения авторов литературного вестерна романтизированным описанием борьбы шерифов с бандитами. Популярность этих романов была необычайно широка, и совсем юный кинематограф, еще только учившийся стоять на собственных ногах, не мог бы рассчитывать на успех без обостренной реакции на общую конъюнктуру рынка искусств.
Что представлял собой первый киновестерн?
…На экране — тесная, заставленная вещами и громоздкими аппаратами телеграфная контора на небольшой железнодорожной станции. Неторопливо возится с чем-то служащий, изредка лениво поглядывая в окно, за которым проходят поезда. И вдруг — дверь распахивается и сонливая атмосфера захолустной конторы мгновенно испаряется, ибо в комнату врываются четыре типа в полумасках, широкополых шляпах и с револьверами в руках, которые, тюкнув телеграфиста по голове и связав его, бросаются к расписанию.
Узнав все, что им нужно, бандиты прячутся за водокачкой и, когда мимо них проходит состав, бросаются к вагонам. Завязывается короткая перестрелка, падает замертво кондуктор почтового вагона, и вот уже взорван динамитом сейф и деньги из него быстро сунуты в мешок. Преступление громоздится на преступление. Выбросив из окна оказавшего сопротивление почтового курьера, бандиты пробираются на паровоз, заставляют машиниста затормозить и, выгнав пассажиров из вагонов, обирают их, а одного, пытавшегося убежать, безжалостно пристреливают. Затем они садятся на отцепленный паровоз и уезжают.
Действие снова переносится в телеграфную контору. Маленькая девочка — дочка связанного служащего — приносит отцу обед и, увидев его поверженным, картинно всплескивает ручками и бросается распутывать веревку.
Бандиты между тем, достигнув какой-то поляны, спрыгивают с паровоза и бегут к оставленным здесь лошадям. Но прежде чем скрыться окончательно, решают поделить добычу. Это занятие увлекает их настолько, что они забывают о времени и осторожности. А возмездие уже близится.
Пока совершаются все эти события, в поселке недалеко от станции царит бурное веселье. Жители его, собравшись в салуне, лихо отплясывают кадриль. Но вот в зал врывается освобожденный от пут телеграфист и сообщает о случившемся. Шериф со своими помощниками и ренджерами обрывают танец посредине очередной фигуры, вскакивают на коней и бросаются в погоню. Они окружают лесистый холм, где ничего не подозревающие грабители продолжают дележку, и начинают сжимать кольцо. Бандиты, увидев преследователей, бросаются к лошадям, но — уже поздно. Завязывается перестрелка, во время которой всех преступников убивают.
И — совершенно неожиданный последний кадр: крупный план главаря шайки Барнса, стреляющего в публику. «Эта сцена, — указывалось в каталоге фирмы «Эдисон», — может быть по выбору помещена в начале или в конце фильма». Она, добавим мы, не просто постановочный трюк, а нечто большее, своего рода заявочный столб на перспективном золотоносном участке, указатель начала маршрута, сигнал о том, что поезд-вестерн отправляется в дальний путь.
