конь». Мы располагаем таким высказыванием самого Крюзе, который, кстати, проработав потом в Голливуде еще четверть века, не сделал ничего даже приближающегося по уровню к своей знаменитой ленте: «В картине не было ничего фальшивого. Пыль от колес повозок была настоящей пылью, бороды переселенцев были настоящими бородами, а индейцы — настоящими индейцами. Фальшивым и надуманным оказался лишь сюжет фильма: героиня, которая остается чистенькой и привлекательной, несмотря на ураганы и нападения индейцев, бесконечная и довольно скучная любовная интрига, отсутствие убедительных мотивировок».
Не будем оспаривать его оценку сюжета: она справедлива, и просто счастье, что интерес к фильму поддерживается не им. Но понимание режиссером признаков подлинности требует, на наш взгляд, значительных уточнений. Настоящих бород и индейцев, посыпанных настоящей пылью, явно недостаточно для того, чтобы говорить о полном историческом соответствии экранного и подлинного похода на Запад. Речь может идти лишь о бытовом соответствии, а это еще далеко не все. Перечень достоверных деталей в фильме Крюзе мы могли бы продолжить, приведя и более весомые доводы. В частности, заслуживает внимания принцип подбора наиболее типичных почти для любого похода переселенцев эпизодов, таких, как похороны, свадьба, переправа, охота, оборона. Именно они в сочетании с натуральностью фактуры обозначают в фильме не просто житейскую, а историческую доподлинность.
Однако они, как это ни парадоксально, те кирпичики, из которых складывается фундамент легенды. Не одним лишь патриотическим восторгом и горячим стремлением иметь наконец национальный эпос объясняются сравнения «Крытого фургона» с «Песнью о Роланде», хотя, на наш взгляд, для того, чтобы фильм стал эпопеей, здесь не хватало яркой личности. «Песнь о Роланде» оказалась без Роланда. Кроме того, историческая предопределенность похода на Запад отнюдь не была равнозначна нравственной правоте этого похода. Потому-то эпический размах «Крытого фургона» не был подкреплен высоким идеалом. На рыцарском щите нового Роланда, даже если бы он и был, пришлось бы начертать не слишком почтенный девиз: «Я еду в Калифорнию разбогатеть иль умереть!»
Говоря о новом эпосе, критика, нам кажется, прежде всего имела в виду ту легендарную идеализацию эпохи и ее наиболее смелых, предприимчивых представителей, которая ощущается даже в самых реалистических эпизодах, но особенно — в их совокупности. Как говорится в сказках, «в доброе старое время жил храбрый и справедливый король, и подданные его тоже были храбры и справедливы…». Вот такое идиллическое, никогда нигде не существовавшее (кроме сказок) «доброе старое время» и предстает перед нами в «Крытом фургоне» во всей поэтической прелести, предстает, если можно так сказать, в сумме своей, невзирая на все тяготы пути. И в коллективном портрете переселенцев, умело вписанном в реконструированную экраном реальность, каждая фигура, исключая негодяя Либерти, необходимого в равной мере и для движения сюжета и для контраста, — тот самый храбрый и справедливый подданный короля-времени. Эти добродетельные богатыри не только поголовно благородны, нравственно вознесены над нашей современностью, но и обязательно побеждают в любой — самой отчаянной — ситуации, как того и требует легенда.
Докучливые интервьюеры часто спрашивали Форда, почему у него в «Дилижансе» индейцы не убили лошадей: ведь это было бы наиболее логично. В жизни, вероятно, так и происходило, неизменно отвечал он, но в легенде этого не может случиться, иначе бы ее просто не существовало. Этим объяснением мог бы исчерпать все недоуменные вопросы и автор «Крытого фургона». Кстати говоря, несмотря на документальную основу «Железного коня», несмотря на то, что большинство массовых сцен в нем сделаны в манере сурового, жесткого реализма, легендарность, как уже было замечено, свойственна и ему. Ею пропитана история Брэндона-старшего, без нее не дожил бы и до середины ленты Брэндон-младший, а строители в поезде вряд ли уцелели бы после нападения индейцев. Но, главное, она придает патетический оттенок всему повествованию, и патетика эта сродни той, которой столь щедро пользовался Крюзе. Разумеется, Форд неизмеримо талантливее Крюзе, и эта талантливость придает такую мощь и изобразительному строю картины и динамике развития каждого из эпизодов, делая их захватывающе интересными и абсолютно убедительными эмоционально. Но не менее очевидно и его пристрастие к тому, чтобы, ведя рассказ, дать отведать зрителю пьянящий настой легенды о том же «добром старом времени», в котором человек свободен, как никогда не бывает свободен на самом деле, в котором только он сам — кузнец собственного счастья. А жестокость жизни — что ж? — она лишь способствует закалке личности.
Итак, картины Крюзе и Форда открыли перед вестерном два пути — к чистой легенде и реалистической были. Первый путь был легче и выигрышнее, он полнее отвечал понятию о национальном оптимизме, который имел вполне прочные обоснования в двадцатые годы, когда Америка вышла из войны богатой и процветающей, и тем более культивировался в следующее десятилетие как один из главных стимулов поддержания духа в тяжелую эпоху кризиса.
И вестерн почти целиком отдался во власть романтической выдумке.
В сторону сказки
Общественный и кассовый успех «Крытого фургона» и «Железного коня» прежде всего сказался на количестве выпускаемых вестернов. Их производство к концу двадцатых годов возросло более чем в три раза — с пятидесяти до ста шестидесяти фильмов в год. При этом эксплуатация находок и новаций, содержащихся в картинах Крюзе и Форда, велась примерно с той же лихорадочной интенсивностью, с какой толпы золотоискателей осваивали в свое время калифорнийские и аляскинские россыпи. Мы не касаемся сейчас фильмов о доблестных шерифах, благородных бандитах и загадочных сверхгероях, ибо им свойственна собственная специфика, анализ которой будет предпринят в следующих разделах. Что же касается переселенческого вестерна, то он множил и множил бледные копии с двух представленных нами читателю оригиналов. Однако копии эти при внимательном рассмотрении оказывались не совсем идентичными — не потому лишь, что художественные достоинства большинства из них не поднимались над уровнем рядовой массовой продукции и оттиски получались серыми и стертыми, а из-за достаточно очевидной переакцентировки. Она проявлялась и в изменении тональности рассказа и в отношении к материалу.
Скажем, в 1931 году вышел фильм Рауля Уолша «Большая тропа». Фильм отнюдь не выдающийся — таких были десятки, а может быть, и сотни — и потому особенно подходящий для нашей цели, тем более что в нем повторены все основные ситуации «Крытого фургона». Так же, как и там, медленно тянется к западу караван переселенцев, преодолевая те же преграды, питаясь тем же бизоньим мясом, сражаясь с теми же индейцами. И едет с этим караваном столь же совершенный во всех отношениях юный герой, зовущийся на сей раз не Биллом Банионом, а Биллом Коулманом (одна из первых ролей Джона Уэйна), а рядом с ним — нежная и прекрасная девушка, такая же, как Молли, на которой — по непреложному закону сказки — он обязательно женится в финале. Есть здесь и свой Либерти, только выступающий под каким-то другим именем, и он враждует с героем и падает мертвым от его руки. А перед этим на протяжении фильма он вместе со своими подручными несколько раз покушается на храброго Билла, но, конечно же, у него ничего не выходит. Разница лишь в том, что Либерти — просто негодяй и бесчестный соперник, а этот злодей к тому же и убийца лучшего друга Билла, которого тот разыскивает, не подозревая вначале, что он совсем рядом. Таким образом, идея возмездия усиливается, а тема благородной мести выступает на первый план. Й кто же пожалеет поверженного убийцу — это олицетворение Зла?
Значит ли это, что «Большая тропа» — почти дословное или, точнее сказать, поэпизодное повторение «Крытого фургона»? Несомненно, если говорить о событийной стороне фильма. Но если вглядеться в него повнимательнее, обнаружится, что здесь происходит перемена мест слагаемых, которая — в отличие от математики — существенно изменяет полученную сумму. У Крюзе и Форда главное и самое интересное — сцены жизни, экзотической, полной приключений, порой жестокой, но всегда восходящей к подлинным историческим реалиям ушедшей эпохи. Именно они лежат в основе их фильмов, подчиняя себе фабулу или, как правило, отводя ей второстепенную роль. Динамизм, без которого не может существовать
