наступила трагическая развязка. Здесь же напряженность еще продолжает нагнетаться. Выясняется, что кончились патроны. Вернее, их осталось только три — как раз по одному, па каждого. И вот уже револьверы приставлены к вискам. Секунда, даже доля секунды — и… И слышатся выстрелы солдат, которых доставил к месту боя отец героини.
В фильме Сесиля де Милля с особой наглядностью действует еще одно правило вестерна, которое мы назвали бы законом нравственной компенсации. Он имеет решающее значение в определении судеб героев. Когда в разделе, посвященном кинолегендам о благородных бандитах, читатель столкнется с тем, что почти все они заканчивается смертью центрального персонажа, он не должен воспринимать это как самоопровержение тезиса об обязательном бессмертии героя.
Да, физическое бессмертие — главная награда за безупречность. Но если приходится выбирать между тем, чтобы, оставив романтического бандита живым и этим самым признав за ним право счастливо пользоваться награбленным и любовью чистой, честной девушки, лишить его ореола жертвы несправедливости и, следовательно, оскорбить общественную мораль, и между тем, чтобы гибель героя, которому зритель симпатизирует, пока его преследует закон, принесла ему искупление, очищение от скверны — пусть и вынужденного, но все-таки греха, — вестерн предпочитает последнее. Иначе говоря, экранное бессмертие заменяется в этом случае долговечностью памяти о хорошем человеке, которого жизнь заставила совершать дурные поступки, за что ему пришлось заплатить самую высокую и последнюю цену. Эта память точно так же удовлетворяет идее справедливости, на которой держится жанр, как и неуязвимость героя безгрешного. Вот этому уравниванию результатов и служит закон нравственной компенсации.
Но в других разновидностях вестерна этот закон обычно распространяется не на самого героя, а ли окружающих. Так происходит и в «Юнион пасифик», который мы сейчас рассмотрим именно с этой точки зрения…У правительственного инспектора Джеффа Батлера, человека мужественного и высокоморального, есть друг по имени Дик Аллен. Они бок о бок прошли через всю Гражданскую войну, съели, что называется, вместе не один пуд соли, но потом потеряли друг друга из виду. Каково же было изумление Джеффа, когда в поезде, идущем на строительство, он увидел старого товарища рядом со своим главным врагом — бандитом и агентом конкурирующей компании Сидом Кэмпо. Дик сделался профессиональным игроком, и хитрый Кэмпо сумел вовлечь легкомысленного парня в свою компанию. Уже в первую встречу друг пытается предостеречь его, уговаривая бросить бандита и ту жизнь, которую он ведет, но Дик отделывается шуткой. Так на его счет записывается первый грех.
В почтовом вагоне этого поезда, курсирующего вдоль строящейся линии, работает красавица Молли. Она не только развозит письма, но и устраивает кафе на колесах, куда часто захаживают и Джефф и Дик. Однако последний знает девушку раньше, и между ними уже есть договоренность о свадьбе. Правда, с появлением смельчака-инспектора Молли начинает тянуть с назначением дня венчания, но тут все решает случай.
На сцену выступает злодей-банкир, ведущий двойную игру. Хотя он и значится в числе руководителей «Юнион пасифик», истинные его финансовые интересы связаны с «Сентрал пасифик». Пользуясь своим влиянием, он всячески вредит строительству, ведущемуся с востока. А когда, почувствовав неладное, представитель правительства вынуждает банкира перевести на счет «Юнион пасифик» миллион долларов и тот в погашение этой суммы отправляет двести тысяч, он одновременно поручает шайке Кэмпо ограбить поезд, везущий деньги, и вернуть ему их. Выбор Кэмпо падает на Дика.
Он вместе с подручными захватывает мешок с долларами и, спасаясь от погони, забрасывает его в окно вагона Молли, не сообщая ей, конечно, что в нем содержится. Причем при нападении Дик убивает человека. Так на его душу падают еще два тяжких греха. Но Дик все-таки неплохой парень, иначе он не был бы товарищем героя. И вторая половина картины, согласно закону нравственной компенсации, проходит под знаком очищения. Молли ставит условием их брака возвращение денег. Дик, и без того испытывающий уже муки совести, соглашается и вместе с невестой относит злополучный мешок в контору строительства, придумав историю о том, как он к ним попал. Один грех списывается.
Мы не будем подробно перечислять все дальнейшие приключения Дика, уже не носящие предосудительного характера, и отметим только его героическое поведение во время боя с индейцами, ибо он был одним из тех троих, что, оставшись в живых, сражались до конца. Но убийство так и оставалось пока некомпенсированным.
И вот фильм подошел к финалу. Дик явился на торжество, чтобы уехать потом с Молли и начать новую жизнь. Явился туда и Кэмпо, намеревавшийся рассчитаться с Джеффом. Узнав об этом, Дик бросился предупредить друга. И, защищая его, пал от пули бандита, убитого в свою очередь помощником Джеффа. Теперь счет сравнялся. Идея высшей справедливости вышла из всех перипетий фильма незапятнанной, тем более что напоследок умирающий Дик высказывает пожелание, чтобы Молли и Джефф соединились.
Возвращаясь к сравнительной характеристике «Железного коня» и того направления переселенческого вестерна, в русле которого находится «Юнион паси-фик», мы должны обратить внимание читателя еще на одно немаловажное обстоятельство: разницу в воссоздании бытовой среды, определяемую разницей задач. Нам еще придется специально говорить о роли этой среды в идейно-эстетической системе вестерна, в его драматургии. Здесь же нужно отметить два пункта, имеющих значение для понимания особенностей картин типа «Юнион пасифик».
Во-первых, в отличие от Форда, у которого быт, как правило, жесток и лишь изредка разбавляется юмористическими сценками, ибо преодоление этой жестокости еще более подчеркивает героичность массовой эпопеи, в фильмах, подобных ленте де Милля, картинки быта почти всегда рассчитаны на улыбку, потому что они служат перебивками, снимающими эмоциональное напряжение, в котором находился зритель в предыдущем эпизоде, чтобы оно не притупилось и полностью набрало свою остроту в последующем. Иначе обилие приключений перестанет потрясать и увлекать. Во-вторых, для той же цели, но главным образом потому, что логика сказки накладывает отчетливый отпечаток на тип или, точнее сказать, на тональность взаимоотношений персонажей, их форма общения исходит из фольклорных ситуаций, то есть из черного юмора ковбойских анекдотов. Он определяет и бытовое поведение этих персонажей и — особенно — их речевые характеристики.
Вот почему, создавая колорит времени, Сесиль де Милль отдает преимущество забавному штришку. Он фиксирует наше внимание то на дамском корсете, надетом индейцем на шею лошади, то на причудливом веере с ручкой, игриво копирующей две изящные дамские ножки, то на роскошных люстрах, наспех привязанных к закопченным потолочным балкам салуна, или на вывеске почтового вагона: «Почта, чай и картофельные лепешки». Большинство диалогов в фильме ведется в духе грубовато-шутливом, даже если говорят о серьезных вещах.
Вот Молли, разнося письма, останавливается возле немолодой крепкой женщины, стирающей белье, хотя всего несколько часов назад она родила ребенка.
«— Как его назвали?
— Юнион Пасифик Хоган.
— Это ваш муж придумал такое имя?
— Это Майк-то? Да он еще с утра отправился в Шайенн праздновать. Ребенок успеет вырасти, пока Майк протрезвится».
Вот Молли идет по вагону со стаканом чая. Джефф спрашивает:
«— Кому вы его несете?
— Дедушке О’Шонесси.
— Дедушка О’Шонесси со времен войны 1812 года не пьет ничего, кроме чистого виски.
— За исключением тех случаев, когда у него болит поясница. Тогда он смешивает одну ложку чая с семью ложками виски».
Когда Джефф впервые появляется на стройке, один из будущих его помощников говорит, дружелюбно усмехаясь: «У нас большой опыт. Мы были телохранителями у двух ваших предшественников до самого конца, пока их не убили». А например, рассказ другого помощника героя о своей жене, которую укусила змея, — точная цитата из фольклорного сборника.
«— Она умерла? — спрашивают его.
— Да, змея умерла. А жена стала такой ядовитой, что искусала брата».
