удовольствий, как знаем и то, что ожидает их по возвращении: грубая проза жизни, постоянный риск и такая капля романтики, что ее можно рассмотреть лишь под микроскопом.
Но правомерно ли называть фильм Делмера Дейвза вестерном? Ведь в нем нет не только легендарных ситуаций, но даже казавшегося до того непременным конфликта между Добром и Злом. Конфликт на этот раз лежит в сфере, казалось, далекой от жанра: он связан с воспитанием характера, со становлением личности. И все же «Ковбой» — это, конечно, вестерн. Просто само его появление и то, что он не остался единственным в своем роде, лишний раз свидетельствует о возможностях жанра, остающегося тем не менее и здесь если не досконально верным всем своим канонам, то, во всяком случае, достаточно узнаваемым.
Дело даже не в том, что фильм этот полон приключений, хотя их основой и является не традиционный набор опасностей, а особенности типичного для Дальнего Запада той эпохи трудового процесса. Главное в другом: жанр не изменил своему герою, он лишь расширил представление о нем. Мы легко можем представить себе Тома Риса и отважным пионером и благородным истребителем бандитов: его качества дают к этому все основания. Он — необходимый вестерну человек героического характера, только на этот раз его героич-ность испытывается на оселке тяжелейшего труда.
Но почему все же вестерн повернул и в эту сторону? Если появление «Дилижанса» может быть объяснено общей направленностью творчества Форда того периода, которая в свою очередь была связана с настойчивыми поисками тогдашней радикальной американской интеллигенцией новых идей и идеалов, предполагавших отказ от стандартов мышления, в том числе и мышления художественного; если «Инцидент в Окс-Бау» отражал вполне реальную тревогу трезво мыслящих слоев общества по поводу активизации фашиствующих элементов внутри страны, то переход ряда мастеров жанра от легенды к исторической были в послевоенные годы объясняется уже комплексом разнородных причин.
Прежде всего поиск иных, чем раньше, способов осмысления и подачи материала был вызван острейшей конкурентной борьбой кинематографа с телевидением, унаследовавшим не только голливудскую тематику, но и голливудскую эстетику. Чтобы отвлечь зрителя от домашнего экрана и вернуть его в кинозалы, требовалось новое. И одной из таких новинок — как ни парадоксально это звучит — стал возврат к правде жизни, к ее прозе, к обыденностям человеческого существования. Была еще раз подтверждена мудрость знаменитого изречения: «Новое — это хорошо забытое старое». Киносказке пришлось сильно потесниться, и вестерн не явился исключением.
Другой важной причиной возвращения мастеров американского кино на сугубо реалистические позиции была их реакция на маккартизм, на его патриотическую оголтелость, загонявшую искусство в тесные рамки официозности, заставлявшую его не размышлять, не биться в поисках истины, а воспевать прошлое, настоящее и будущее, следуя духу Американской Мечты. Наконец, все усиливавшаяся после войны неустойчивость общественного сознания, приведшая в наши дни к социальным бурям и социальным бунтам, способствовала развитию необратимого процесса пересмотра казавшихся извечными национальных нравственных ценностей и — как закономерное следствие этого — истории. Сравнение двух «Симарронов», обещанное нами в предыдущем разделе, — лучшее тому свидетельство.
«Меня меньше всего интересовала вторичная экранизация», — решительно заявил Антони Манн, имея в виду роман Эдны Фербер и фильм Уэсли Рагглса. Но почему же тогда он выбрал именно этот материал? «Я хотел, — сказал режиссер, — проследить историю США». Однако фильм дает основания полагать, что дело не только в удобном соответствии готовой сюжетной схемы поставленной цели, но и в тех возможностях, которые эта схема открывала для наполнения ее новым смыслом, вытекающим из его концепции американской истории, несмотря на резкое отличие этой концепции от взглядов и автора книги и постановщика того давнего фильма.
Канва событий в картинах Рагглса и Манна, во всяком случае основных событий, в общем одинакова. И там и здесь южанин Янси Крэвет едет с семьей в Оклахому, край, который он когда-то, служа в кавалерии, освобождал от индейцев, основывает газету, борется за торжество закона и порядка, потом — уже один — опять отправляется на новые земли, долго отсутствует, возвращается, уходит на войну и пропадает без вести. И там и здесь в финале в его честь сооружают бронзовые монументы. Однако этим сходство двух фильмов и ограничивается. Коренное же их различие состоит в трактовке каждого из этих событий и — главное — в трактовке характера героя и мотивов его поступков.
Читатель помнит, например, что сцена, в которой переселенцы столбят участки под дома будущего городка, решена в первом «Симарроне» в духе патриотической символики. Она как бы знаменует собой высокий порыв нации к всеобщему счастью и благоденствию. Совсем иначе ставит этот эпизод Антони Манн. Он тоже не чужд символических обобщений, но только служат они не легенде, а жестокой правде истории.
В отличие от своего предшественника он приводит нас в лагерь искателей счастья еще до начала скачек на земельные призы. Монолит мужества и энергии, продемонстрированный в первом «Симарроне», здесь раздроблен, это уже не коллективный портрет цвета нации, а серия аналитических этюдов, срез нации. Все ее слои проходят перед нами, пока камера неторопливо прохаживается по этому пестрому становищу, запечатлевая лица — спокойные, взбудораженные, алчные, робкие, самодовольно-наглые, испуганные, наблюдая картинки нравов.
Кого и чего тут только нет! Рядом с ковбоями, прошедшими суровую школу прерий, привыкшими к постоянному риску, сильными и смелыми парнями, уверенными в том, что они-то не останутся позади, — пуг-ливый мелочной торговец, отчетливо напоминающий тихого, забитого жизнью мистера Пикока из «Дилижанса». Невдалеке от публичного дома на колесах — передвижная церковь: и девицам и святым отцам в одинаковой степени нужны участки, чтобы отправлять на них свои профессиональные обязанности. Милый, интеллигентный старичок редактор, к которому прижалась такая же милая, уютная старушка жена, с ужасом смотрит на закипевшую почти у самого его фургона драку. Бесстрастен молодой индеец, и только на мгновение, когда он бросает взгляд на кого-то из бледнолицых братьев, в глазах его вспыхивает ненависть.
Но вот наконец командир отряда, прибывшего, чтобы наблюдать за порядком, выстраивает соискателей в длинную шеренгу, выравнивает ее и дает сигнал к началу гонок. Как и в фильме тридцатилетней давности, мгновенно срываются с мест фургоны, всадники, велосипедисты (кто-то вместо коня оседлал одноколесное чудище, кто-то — скорее всего, три брата — мчится на тандеме). Но это совсем не то вдохновенное зрелище, которое создал Рагглс. В неимоверной толчее, в которой, совсем как в бородинском бою, «смешались в кучу кони, люди», каждый, отталкивая других, орудуя хлыстом и кулаками, стремится вырваться вперед. Переворачиваются повозки, падают со сломанными ногами лошади, выбрасывая под колеса несущихся фургонов своих незадачливых наездников. Пронзительно кричат раненые, темнеют на изумрудной траве прекрасной долины пятна крови. На полном ходу падает из повозки старик редактор и тут же оказывается растоптанным. Какой-то неудачник, оставшийся позади, в ярости колотит по земле кулаками и размазывает по лицу грязные слезы.
Но разве те, кто целыми и невредимыми достигли берега удачи, — такие уж звери? Конечно, нет. Они полны самого искреннего сочувствия и к искалеченным и к осиротевшим семьям. Они готовы им помочь, чем могут. Жестоки не люди. Жестоки условия существования. Об этом свидетельствует история, это ощущают на себе многие в сегодняшней Америке. И нельзя, как бы говорит этим эпизодом режиссер, в угоду казенному оптимизму закрывать на это глаза. Именно поэтому он подчеркнуто нарушает в своем фильме одно из основных правил жанра, согласно которому герой не может оказаться побежденным. Хотя новый Янси Крэвет, в отличие от своего предшественника, старается не прибегать к оружию и не демонстрировать свою меткость в стрельбе, ему все же приходится — в крайних обстоятельствах — уничтожить трех бандитов из шайки, терроризировавшей городок. Однако они — лишь подручные главаря, мелкая сошка. А их предводитель не только уходит от возмездия, но и делает неплохую карьеру. И когда через много лет Янси, который хочет баллотироваться в губернаторы штата, встречается в кулуарах конгресса с этим бывшим убийцей, ставшим теперь преуспевающим лоббистом, он признает свое поражение и оставляет политическую деятельность. Его чувство справедливости не дает ему возможности компромисса: он не может примириться с тем, чтобы политика делалась грязными руками. Знать, что рядом с ним торжествует безнаказанное зло, для него невыносимо. Вероятно, если бы такая ситуация была разработана в первом «Симарроне», его патриотически настроенный постановщик дал бы Янси случай повергнуть негодяя во прах. Это вполне удовлетворило бы зрителя, привыкшего к сказке. Но Антони Манн
