убивал Либерти Вэланса», — говорит в ответ Донифон. И мы узнаем, что на самом деле это он сам стрелял из темноты в бандита, ибо понимал, что иначе тот убьет не умеющего обращаться с оружием противника. Стоддард возвращается в зал и, когда подходит его очередь держать речь, ни словом не обмолвливается о том, что сообщил ему Донифон. Для участников собрания он остается героем, который избавил городок от жестокого бандита, и они дружно поддерживают его кандидатуру.
Вместе с бывшей невестой Тома Стоддард уезжает. Он возвращается в этот городок только через много лет, уже старым человеком. Жизнь его сложилась необычайно удачно. Он был членом палаты представителей, губернатором штата, а сейчас заседает в сенате. Журналисты удивляются, для чего ему понадобилось вдруг совершить поездку в такую глушь. Он отвечает, что приехал на похороны ковбоя Тома Донифона, и рассказывает, что своим возвышением обязан именно ему, человеку, который действительно убил Либерти Вэланса. Но исповедь эта уже не может ничего изменить. «Даже тогда, — говорит один из газетчиков, — когда легенда не подтверждается, она все равно продолжает жить».
Сенатор с женой проводят ночь у гроба Тома Донифона. Они прощаются со своим прошлым. Прощается с ним и Джон Форд, чьей печалью о невозвратном времени пронизан каждый кадр этого фильма. Он, создавший Ринго Кида, может быть, лучше многих других понимал, что время его прошло. Вестерну — новому вестерну — понадобились другие герои. И Ринго Кид, совершив свой последний подвиг, умер.
Несколько заключительных слов
Подытоживая результаты эволюции героя, да и не только героя, но и всего его окружения, и самой атмосферы представленных на суд читателя фильмов, мы должны рассмотреть — хотя бы в главных чертах — те явления общественной жизни и связанные с ними явления в американской литературе и кинематографе, которые подготовили эту эволюцию и способствовали ее устойчивому движению в уже рассмотренном нами направлении.
Пока американское общество было достаточно уверено в себе (причем даже в годы великого экономического кризиса, ибо и в это время сознанием большинства владело все то же стремление к «просперити», понимаемого с позиций чисто материальных), пока эта уверенность подкреплялась пиететом перед казавшимся измученным политическими и военными бурями европейцам, тщетно пытавшимся противостоять наступающему фашизму, стабильным образом жизни американцев, книги и особенно экран представляли миру по преимуществу героев энергичных, нравственно цельных, не сомневающихся в правильности избранного ими пути. И в то время, конечно, серьезная литература била тревогу по поводу незаживающих язв общественной жизни, духовного оскудения среднего класса, нерассуждающего оптимизма многих соотечественников и все большего несоответствия действительности тем демократическим идеалам, которые были провозглашены Вашингтоном, Джефферсоном, Пейном, Линкольном. Но преобладающей тенденцией оставалась вера в то, что все идет так, как и должно идти.
Послевоенный мир смотрел на Америку уже гораздо более критически. Не только потому, что его потрясла бессмысленная бомбардировка Хиросимы и Нагасаки, но и потому, что фашизм, в борьбе с которым участвовали и Соединенные Штаты, неожиданно начал завоевывать сторонников своих методов в самой этой стране, породив, например, комиссию Маккарти, преследования радикальной интеллигенции, систему всеобщей слежки и поощрения доносов. Быть может, поначалу многие американцы объясняли этот критицизм традиционной завистью бедных к богатым, непониманием необходимости поддержания демократических институтов крутыми, решительными действиями. Однако чем дальше, тем сильнее ими самими начал овладевать скептицизм, и все меньшему числу людей обстановка в стране казалась удовлетворительной. Исконный американский оптимизм получал один удар за другим. Активизация негритянского движения, все более частые выступления индейцев в защиту своих прав, наконец, многолетняя вьетнамская война внесли раскол в сознание нации. К этому прибавился еще бунт молодежи против конформистского существования старших, против забвения ими во имя материального процветания духовных ценностей, бунт, принявший самые разнообразные формы — от студенческих волнений до мировоззрения хиппи, порвавших все социальные связи с обществом.
Все это привело к изменению литературных тенденций. Прежние цельные герои заметно потеснились, уступая место или персонажам Сэлинджера, Керуака, Апдайка, Мейлера, то есть людям с рефлектирующим сознанием, или фигурам гротексным, сатирическим, родившимся в рассказах, романах и пьесах Олби, Воннегута, Хеллера, О’Коннор. Герои, подобные им, вскоре же перешли на экран, ибо серьезный кинематограф всегда старался идти в ногу с большой литературой. И новый вестерн, оставаясь по материалу все в том же столетней давности периоде освоения Запада, всем строем своих идей, характерами своих персонажей принадлежит уже не традиционной легенде, а сегодняшнему дню. Посмотрим, например, в каком окружении появилась картина «Кто убил Либерти Вэланса?». Это было время атаки на устоявшиеся иллюзии, время осознания того горького факта, что многие идеалы, которыми на протяжении десятилетий жило американское общество, уже не выдерживают проверки реальностью. Как раз тогда, в конце пятидесятых — начале шестидесятых годов, появилась посвященная этой теме серия серьезных социологических исследований, в том числе такие глубокие аналитические работы, как книги Вэнса Пэккарда «Мастера тайного внушения», «Стратегия желания» Эрнста Дихтера, «Имидж, или Что произошло с Американской Мечтой?» Дэниеля Берстина. На театральной сцене были показаны одна за другой смыкающиеся с этими исследованиями пьесы Эдварда Олби «Американская мечта» и «Кто боится Вирджинии Вулф?». Развила наибольшую активность группа Нового американского кино, провозгласившая в своем манифесте, что ее члены будут «делать фильмы не цвета розовой водицы, а цвета крови», то есть разрушать эскапистскую голливудскую эстетику, соотносясь с действительной жизнью. Экранизировались пьеса Гора Видала «Самый достойный» и роман Ф. Нибела и Ч. Бейли «Семь дней в мае», которые, несмотря на благополучные финалы, имевшие целью доказать жизнестойкость политической системы страны, подвергали проверке на прочность многие государственные и общественные институты.
Столь пристальный анализ всех аспектов сегодняшней жизни нации обычно влечет за собой и пересмотр взглядов на историю, критику ее легенд. Джон Форд своим фильмом принял участие в этом процессе, хотя, нам думается, и не ставил перед собой столь точно сформулированную задачу. Он создал элегию, песнь о невозвратном. Но — объективно — он внес достаточный вклад в дело разрушения легенд.
В этом смысле можно говорить как о прямом предшественнике его картины о фильме Джона Хьюстона по сценарию Артура Миллера «Неприкаянные», вышедшем в 1961 году. Это отнюдь не вестерн — и не потому лишь, что действие происходит в середине нынешнего века, но и по самой теме, связывающей крах иллюзий главного героя — современного ковбоя Гэя (Кларк Гейбл) с жестокостью нынешних условий существования, по сути своей во много раз превосходящей жестокость жизни периода фронтира. И если при первом знакомстве с ним будущая его возлюбленная Розалинда (Мерилин Монро) искренне считает, что «ковбой — последний герой, оставшийся в мире», то к финалу эта ее убежденность развеивается в дым.
Гэй не смог стать не только Ринго Кидом, хотя ему этого очень хотелось, но даже и таким, каким предстал через два года с экрана Том Донифон, то есть человеком, уже ненужным новому времени, однако упрямо ни в чем не отступающим от кодекса ковбойской чести. Гэй хочет заниматься своей профессией, ему кажется, что она дает независимость? Пожалуйста, отвечает общество, пусть думает о себе так, как ему хочется, но оплачивать его иллюзии никто не будет. Он хочет ловить мустангов? Пусть ловит. Однако при этом помнит, что нужны они не для верховой езды, а для собачьих консервов. Он стремится, чтобы его предприятие приносило выгоду или, говоря современным языком, было рентабельным? Этого можно добиться, но, разумеется, без всякой романтики. И гоняться за мустангами нужно не на старомодной лошади, а на автомобиле с мощным мотором. Техника жестока в таком деле и заставляет быть жестоким тебя? Ну что ж, или перемени характер, или займись чем-нибудь другим.
