мертв: его убили по дороге, убили, чтобы он не выдал местонахождение шайки. Толпа бросается на поиски убийц. Едет и мальчик на подаренной Морганом лошади. Именно ему и удается обнаружить бандитов. Вскоре по его следам сюда подоспели Хикмен с молодым шерифом. Завязывается перестрелка, в которой Морган еще раз спасает своего ученика, метким выстрелом выбив из руки бандита оружие.
Разъяренный Оуэн хочет перебить всех, кто прячется в пещере, куда злодеи успели перебраться с фермы. И получает еще один урок от Моргана. Кому нужны лишние смерти, говорит он, разве это возвратит жизнь доктору? Выкурив бандитов огнем, Хикмен заставляет их сдаться.
Последний эпизод фильма напоминает «Инцидент в Окс-Бау». Такая же озверевшая толпа, как и там, требует линчевать пойманных преступников. И так же, как там, герой Генри Фонды противостоит самосуду. Но здесь он сильнее толпы, потому что рядом с ним друг, которого теперь можно назвать настоящим мужчиной. Именно он, бесстрашно отхлестав по щекам главного зачинщика волнений, укрощает разбушевавшиеся страсти. Ученик оказывается достойным учителя. Моргану нечего больше делать в этом городке. И он уезжает вместе с мальчиком и его матерью. А мы, зрители, оставив прежние сомнения, от души желаем ему удачи. И только потом вспоминаем, что аплодировали герою, которого сначала чуть не приняли за злодея. Но здесь разница между тем и другим, несмотря на противоречия в характере и поступках Моргана, все-таки еще достаточно ощутима. Однако всего через два года вышел фильм, в котором яростное неприятие режиссером насилия привело к почти полному стиранию граней между тем и другим. Это был «Уорлок» Эдуарда Дмитрыка.
Здесь правила жанра сознательно вывернуты наизнанку. Шериф, призванный защищать закон, до самого последнего момента покрывает своего ближайшего друга, который знаменит тем, что убил сорок пять человек. Это явное нарушение привычной рубрикации вестерна сделано для того, чтобы, предельно заострив каждую конфликтную ситуацию, выбив любую из них из наезженной колеи расхожего сюжета, а следовательно, лишив зрителя знакомых ориентиров и вернув ему тем самым свежесть восприятия, показать всю чудовищность жизни, основанной на насилии, даже если оно вынуждается обстоятельствами.
При таком повороте темы, перечеркивающем тот договор об условности, который традиционный вестерн заключает со зрителем, и возвращающем понятиям «смерть» и «убийство» их истинный ужасный смысл, уже не могут существовать абстрагированные фигуры идеальных героев и беспросветных негодяев. Ведь и раскаявшийся бандит и шериф, хотя они по-прежнему стараются придерживаться джентльменского кодекса, оказавшись в том жестоком мире, который воссоздан на экране режиссером, вынуждены вести себя так, чтобы в этом мире выжить. А для этого они должны стрелять и убивать. И шерифу, например, приходится всадить пулю в сердце родного брата бывшего бандита, оставшегося в шайке, а потом убить того самого друга, которого он так долго защищал от справедливого возмездия.
Не стоит пока спешить с заявлениями о полном развенчании новым вестерном былых идеалов, но существенный их пересмотр несомненен. И столь же несомненен связанный с этим встречный процесс «очеловечивания» злодеев, превращение их, как и героев, в людей многомерных, способных — в определенных обстоятельствах — и на дурное и на хорошее.
Сначала это коснулось лишь внешних характеристик. Злодея начали лишать тех непременных типажных признаков, которые не позволяли ни с кем его не перепутать. Скажем, в «Далекой стране» (1955) Антони Манна зрители встретились с очень милым, воспитанным и доброжелательным человеком, который по сходной цене продавал снаряжение и припасы золотоискателям, отправлявшимся в Даусон. И было полной неожиданностью, когда этот интеллигентный торговец оказался хладнокровным убийцей, подстерегавшим в пути своих покупателей и возвращавшим таким образом товар. В следующем году в фильме Бадда Бетичера «Семь мужчин отсюда» злодей уже попытался подражать герою. Он шел по пятам за шайкой, которая, ограбив станцию дилижансов, унесла двадцать тысяч долларов, рассчитывая отнять эти деньги для себя. Преследовал шайку и шериф, причем охотник за долларами знал об этом и готов был в случае необходимости прихлопнуть заодно и его. Однако когда он увидел бандита, целящегося в спину шерифа, то пристрелил убийцу, хотя знал, что поединка со спасенным героем ему все равно не миновать. «Я бы не мог наслаждаться деньгами, если бы этого не сделал», — пояснил он. В прежнем вестерне злодею не разрешили бы так поступить, ведь это значило бы, что у него есть кодекс чести, что он может в чем-то походить на героя. Здесь же ирония ситуации заключается еще и в том, что благородный порыв, вызванный этим стремлением к подражанию, ничего, кроме ущерба, злодею не принес.
Такой же казус был вскоре подробно рассмотрен Делмером Дейвзом в картине «В 3.10 — поезд до Юмы» (1957). Здесь злодей — главарь банды — человек неотразимого обаяния. Не случайно на эту роль был приглашен уже известный нам по «Ковбою» талантливейший Гленн Форд. История, которая рассказывается Дейвзом, весьма проста. Арестованного шерифом главаря нужно препроводить в тюрьму в Юме. Конвоировать его за двести долларов берется фермер Дэн Уэйд. Это опасное предприятие, ибо бандиты все делают для того, чтобы освободить своего вожака. Но Уэйду важна не столько награда, сколько возможность покончить с шайкой, терроризировавшей округу, и поэтому он идет на любой риск, лишь бы выполнить взятые на себя обязательства. В конце концов ему удается доставить главаря к поезду. Но на перроне его подстерегают члены шайки. «Падай!» — кричат они своему предводителю, готовясь пристрелить Уэйда. Но тот неожиданно впрыгивает в вагон уже двинувшегося поезда, а вслед за ним то же самое мгновенно проделывает и Уэйд. Своим поступком бандит спасает героя-фермера. Почему? А потому, что он — человек, которому не чужды ни сострадание, ни уважение к мужеству другого. Именно показу этих его свойств, раскрытию интересной, неординарной личности и посвящен, по существу, фильм Дейвза. Режиссер не ограничивается превращением традиционного злодея в традиционного героя, он создает образ человека, находящийся вне этих категорий, и выясняется, что вестерн, не теряя своих жанровых особенностей, может успешно существовать и в сочетании с такими сложными, противоречивыми характерами. Пожалуй, одним из наиболее убедительных доказательств этого тезиса служит фильм Говарда Хоукса «Рио Браво», выпущенный в 1959 году. Он особенно интересен тем, что, хотя в нем в главных своих чертах сохранен прежний идеальный герой, все остальные персонажи, пришедшие сюда из традиционного вестерна, не маски, а живые люди.
Что же это за персонажи? В книге о Говарде Хоуксе английский критик Робин Вуд составил почти полный их перечень:
Пожалуй, из всех этих постоянных действующих лиц вестерна менее всего изменилась Хорошая девушка. Как справедливо заметил Андре Базен в статье «Вестерн, или Избранный жанр американского кино», «миф, иллюстрируемый вестерном, посвящает и утверждает женщину в сане весталки — хранительницы общественных добродетелей, крайне нужных этому пока еще хаотическому миру. Она несет в себе не только залог физического продолжения рода в будущем, но, утверждая семейный порядок, к которому женщина тянется, как корень к земле, она является оплотом его нравственных устоев». Именно такая подруга и должна быть у рыцаря прерий: верная и нежная красавица, готовая без единого слова упрека, без малейшей жалобы нести вместе с ним исе тяготы героического существования. Именно такая она и есть. Ей не требуются никакие иные проявления характера, кроме этих черт. И новый вестерн ничего с этим поделать не может. Не исключено, что как раз из-за неподатливости этого образа Хоукс исключил его из своего фильма. Все же остальные персонажи, перечисленные Вудом, в нем присутствуют. Они остаются узнаваемыми, но лишь для того, чтобы яснее были видны перемены, происшедшие с ними.
Начинается фильм с того, что наш старый знакомый Джон Уэйн, играющий шерифа Ченса, погрузневший и погрустневший, мало чем уже напоминающий Ринго Кида с его белозубой
