давно и хорошо. Зритель и не подозревал, что в таком характере может крыться и нечто героическое. Подобных неожиданностей в фильмах Манна много. Режиссер никогда не упускает случая, чтобы персонажи его картин проявили свои скрытые потенции.
Шайка Дока Тобина собирается ограбить банк в мексиканском городке. Линк соглашается принять участие в этой операции. На самом же деле он хочет во время налета уничтожить всю банду. И это ему удается. Он хладнокровно, умело убивает грабителей одного за другим, сначала своего бывшего друга, а затем — двоюродных братьев. Вернувшись, он узнает, что старик изнасиловал его спутницу, и начинает охоту на Дока. Эта заключительная сцена сделана в духе и стиле шекспировских трагедий, столь непривычном в классическом вестерне. Обезумевший Док, в развевающейся черной мантии мечась по гребню холма, проклинает Линка и взывает к небесам о возмездии. Но возмездие настигает его самого. Сраженный выстрелом Линка, старик умирает. На его теле Линк находит мешочек с двумястами долларами, отнятыми у него в поезде. Билли говорит, что она согласна на все, лишь бы переменить образ жизни, и, если ей доверят, она сумеет учить детей грамоте. Линк соглашается взять ее с собой. Он запрягает в фургон лошадей, и молодая женщина садится с ним рядом.
Этот финальный отъезд непохож на те триумфальные концовки традиционного вестерна, когда герой, свершив все, что ему полагалось, покидал место своих подвигов вместе с любимой девушкой. В «Дилижансе», как помнит читатель, Ринго Кид тоже уносился в фургоне к горизонту, обнимая переродившуюся Даллас. Он восстановил справедливость и мог чувствовать себя морально неуязвимым. У Линка Джонса этого ощущения быть не может. Да и увозит он не невесту, а несчастную женщину, и делает это просто для того, чтобы выполнить поручение общины.
Почему же герой оказывается далеко не безупречным, хотя совершает поступки, направленные в защиту справедливости? Здесь мы подходим к тому главному, ради чего Антони Манн снял свой вестерн. Заменив условность реальностью, пусть даже и реальностью достаточно обособленной, отъединенной от остального мира, он тем самым вернул весомость таким понятиям, как убийство, смерть, насилие.
И выяснилось, что, находясь внутри круга этих понятий, герой быстро утрачивает свою идеальность, потому что жестокость — болезнь заразная. Справедливость, поддерживаемая с ее помощью, не может быть нравственно оправдана. Жестоки бандиты, но жесток и Линк Джонс.
Никогда раньше прежний герой Купера не мог бы позволить себе опуститься до издевательства над противником, сколь бы этот противник ни был мерзок и как бы он ни был виноват. Такое издевательство уравнивало бы героя и негодяя. Здесь же он с мстительным злорадством следит за тем, как его изувеченный в драке кузен, корчась от боли, совершает стриптиз под дулом револьвера.
Все те большие и малые отступления от традиций, которыми отличается «Человек с Запада», сделаны, конечно, режиссером не ради чистой оригинальности. Тяга к реализму, общая для лучших произведений американского искусства этого периода, продиктовала новые задачи, заставив отказаться от устаревших масок и привести в вестерн живых людей со всеми противоречиями и сложностью их характеров. Повзросление общественного сознания вызвало обостренную реакцию мастеров искусства на любые проявления насилия, приведшую в последние годы к такому фильму, как «Маленький Большой человек», и такому герою, как персонаж Дастина Хоффмана. Но прежде чем смог появиться этот персонаж, предстояло еще многое пересмотреть и переоценить.
Лица без масок, или Заметки о новом вестерне
«Собаку Баскервилей» Конан-Дойль начинает с того, что Шерлок Холмс и милейший простак Уотсон рассматривают за завтраком трость, принадлежащую некому доктору Мортимеру. Каждый из них после пристального изучения этой вещи высказывает догадки о не известном им дотоле человеке. Но если предположения неизменного спутника великого сыщика, так и не сумевшего овладеть методом дедукции, оказываются, как правило, ошибочными, то все умозаключения самого Холмса через несколько страниц блистательно подтверждаются. Для него такое исследование — дело привычное и много раз проверенное на практике.
Опытный зритель традиционного вестерна, пришедший на очередной фильм, напоминает незабвенного Шерлока, знакомящегося с палкой доктора Мортимера. Ему достаточно малейшего намека, незначительной детали, двух-трех реплик, чтобы с точностью предсказать расстановку добрых и злых сил и дальнейшее течение событий. Если на экране, например, появляется человек, в одежде которого преобладают светлые тона, он знает, что это — хороший человек, скорее всего, герой. Если же он видит в салуне типа в черном костюме, черной шляпе да еще с черными усиками, то он не сомневается, что это — злодей. Вестерн, подобно эпическому сказанию, всегда был привержен к постоянным эпитетам и метафорам. Единожды восприняв их, можно — по мере употребления этих метафор и эпитетов в любой из картин — отдаться во власть приятному чувству безошибочного узнавания. Прибегни профессор Роуз, герой одного из рассказов Чапека, к своему знаменитому эксперименту, основанному на свойствах ассоциативного мышления, между ним и зрителем традиционного вестерна состоялся бы приблизительно такой диалог:
— Волк.
— Серый.
— Молодец.
— Добрый.
— Герой.
— Благородный.
— Месть.
— Справедливая.
— Салун.
— Танцовщица.
— Блондинка.
— Жена.
— Брюнетка.
— Разлучница.
Вероятно, достаточно, ибо диалог этот без труда продолжит любой из читателей. Но стоит лишь применить такой прием, взяв за исходный материал лучшие вестерны пятидесятых-шестидесятых годов, как тут же начнутся сбои и затруднения. Зритель почти каждого такого фильма рискует очутиться в положении Уотсона, попадавшего чаще всего пальцем в небо. Знание канона в этом случае не помогает, а мешает. Где она — былая определенность и неизменность характеристик, четкая граница между Добром и Злом, строгость драматургических правил? Когда-то все это было выверено с точностью до микрона. Но попробуйте-ка приложить прежние мерки хотя бы к тому же «Человеку с Запада» Манна!
Все смешалось в доме Ринго Кида, Хардена и Шейна с тех пор, как туда явились герои, подобные Линку Джонсу. Поблекли краски знакомых масок, а кристальная ясность жанра сменилась сложностями, всегда сопутствующими грубой прозе жизни. «Человек с Запада» — не исключение. Стоит войти в любой из фильмов того же Антони Манна, чтобы немедленно столкнуться с неожиданным.
Эпизод из «Далекой страны». Герою нужно получить от злодея очень важные сведения, от которых зависят судьбы многих людей. Тот молчит. Тогда герой избивает его — безоружного, — держа в то же время под прицелом. «Тебе бы это так просто не сошло, — кричит бандит, — если бы ты бросил револьвер!» И слышит хладнокровный ответ: «А я его и не собираюсь бросать». В классическом вестерне такое поведение центрального персонажа вообще маловероятно, ведь ковбой — помните? — благороден со всеми, даже с врагами, а уж брошенная им реплика тем более не могла прозвучать. Скорее всего, он отшвырнул бы кольт или смит-вессон в сторону и в честной драке доказал, что Добро все равно сильнее Зла. Но это был бы поступок легендарного героя, а не того трезвого прагматика, которого режиссер привел ему на смену.
Идеальный ковбой никогда не заводил разговора о деньгах, для него такая проблема как бы вовсе не
