открывается и входит подросток. Мальчику нет еще и шестнадцати, но он смело заявляет, что будет помогать шерифу. Тот ласково улыбается и отрицательно качает головой.
11.56. Кейн пишет завещание.
11.58. Вдали показывается поезд, и бандиты выстраиваются вдоль перрона. В церкви и салуне стоит гнетущее молчание. Кейн заканчивает завещание и ставит подпись. Затем нам показывают лица всех, кого он просил о помощи и кто ему отказал.
11.59. Шериф выходит на улицу, готовый к последнему бою. Он видит коляску, в которой его жена спешит на станцию, но не произносит ей вслед ни слова.
12.00. Поезд прибыл. Френк Миллер соскакивает с подножки, быстро надевает пояс с кольтами, привезенный сообщниками, и все четверо с револьверами в руках идут в город. Навстречу им движется Кейн, которого сопровождает только собственная тень. Он окликает бандитов, и тут же гремят выстрелы. Услышав их, молодая жена шерифа не выдерживает, выскакивает на ходу из вагона и бежит к месту перестрелки. Она наталкивается на труп: это один из тех, кто встречал Миллера.
Тем временем Кейн, таясь за домами и заборами, пробирается к сеновалу, откуда хорошо просматривается вся улица. Метким выстрелом сверху он сражает наповал второго бандита. Миллер поджигает сарай. Мечутся, почуяв огонь, лошади. Кейн отвязывает их и выпускает из западни. В последний момент он кидается ничком на спину одной из них и успевает, бешеным галопом проскакав по улице, забежать в контору. Однако одна из пуль все-таки догоняет его: шериф ранен в руку. Миллер и единственный оставшийся в живых член его шайки осаждают дом. Пока подручный главаря перезаряжает револьвер, жена шерифа, впервые взявшая в руки оружие, стреляет в него. Кейн остается с Миллером один на один. Бандит видит бегущую к дому женщину. Он кидается на нее, заламывает ей руки, ставит перед собой и под таким надежным прикрытием продвигается к дверям конторы, требуя, чтобы Кейн вышел оттуда. Шериф не откликается. Но вот женщине на какой-то миг удается вырваться из цепких лап Миллера. И тут же раздается выстрел. Последний враг мертвым падает на землю.
Кейн обнимает жену, а со всех сторон к нему бегут люди. Но он не смотрит ни на кого из них, ласково обняв за плечи лишь того мальчика, который вызвался ему помочь. Он откалывает жестяную звезду — знак шерифской власти — и презрительно бросает ее на песок. Так он и уезжает, не удостоив никого ни единым словом. Этой невеселой сценой и заканчивается вестерн Формена и Циннемана.
Если рассматривать фильм «В самый полдень» в сравнении с жанровым каноном, то есть с основополагающими структурными элементами жанровой драматургии и определяющими образ-маску центрального персонажа доминантными характеристиками, то нетрудно заметить двойственность его отношений с традиционным классическим вестерном. Он — и образцовое завершение этой классической традиции и — одновременно — начало нового этапа.
Дело не только в том, что, сохраняя неизменным главный конфликт — шериф против бандитов и его привычное легендарное разрешение, авторы делают равнозначным ему конфликт параллельный — героя со средой, что обогащает вестерн серьезными социально-психологическими мотивировками. Не менее важно и другое: Кейн, оставаясь все тем же идеальным ковбоем, что и его предшественники, предстает тем не менее в несколько иной ипостаси, не то чтобы лишенным романтического ореола, а, скорее, без присущего его образу-маске победительного оптимизма. В нем проглядывает порой некая ожесточенность жизнью, чего совершенно не было и не могло быть в Хардене, бывшем плоть от плоти и кровь от крови своей эпохи. Кейн же иногда кажется человеком, пришедшим в вестерн из другого, более позднего времени, когда проблема уже не исчерпывалась гибелью нескольких врагов. Финал фильма «В самый полдень» никак не назовешь хэппи эндом, хотя герой сделал все, что ему полагалось, — его благородные побуждения, его следование долгу чести оказались никому не нужными.
Вторжение в вестерн тревог современного мира, начавшееся после войны и столь заметно проявившееся в картине Формена и Циннемана, разрастаясь, побуждало мастеров жанра все дальше и дальше отходить от прежних трактовок испытанных сюжетов и прежних героев. И тому же Гэри Куперу в конце его жизни довелось принять участие в таком фильме, в котором Харден, попади он туда, выглядел бы белой вороной со своими десятью заповедями, своим легендарным героизмом и своей голубой любовью. Назывался он — по-английски — несколько иначе, чем картина Уайлера (там — The Westerner, здесь — The Man of the West), но по-русски это переводится одинаково: «Человек с Запада». Думается, что режиссер Антони Манн дал своей ленте сходное название не без умысла. В этом содержался известный полемический заряд, бьющий по устоявшейся легенде, как полемично было и приглашение Купера на роль ковбоя Линка Джонса. Критически осмысливая настоящее, лучшие мастера американского кино, и в их числе Антони Манн, не щадили и прошлое, ибо они усматривали прямую связь между тем и другим. Симптоматично, что сценарий «Человека с Запада» написал тот же Реджинальд Роуз, который за год до этого был драматургом «Двенадцати разгневанных мужчин». Уже сама история, которая рассказывается в фильме, не совсем обычна для вестерна. Начинается она с того, что герой Линк Джонс, житель глухого западного поселка Гуд Хоуп, отправляется в путь с вполне конкретной целью: ему нужно найти и уговорить поехать с собой какую-нибудь учительницу, причем заплатить ей он может всего 200 долларов, с трудом накопленных его земляками. Деньги зашиты в мешочек, который он старательно упрятывает. Никакой загадочности, никакой романтики. Герой едет не за золотом в Калифорнию, не из легенды в легенду и даже не на поиски приключений. Цель его путешествия объясняется самым житейским образом. И эта обыденность мотивировки и эти скромные двести долларов, которые для него — целое состояние, с головой погружают Линка в прозу жизни, выводят из сферы героического. Все, что произойдет с ним дальше, случится помимо его желания, это будет вынужденная, а не активная реакция на происходящее, какой она была, скажем, у Хардена.
В Кросскате, городке, где он родился, Линк Джонс садится в поезд. Через несколько часов возле одинокой водокачки этот поезд останавливают бандиты, отцепляют паровоз и методически обшаривают пассажиров, изымая у них все мало-мальски ценное. У Линка отбирают сумку, в которой лежит заветный мешочек с долларами.
Поезда здесь ходят раз в неделю, поэтому дожидаться следующего — бессмысленно, и Джонс, пользуясь знанием местности, решает идти пешком. Ему в спутники навязываются профессиональный игрок и певица из салуна по прозвищу Билли. Когда они уже выбиваются из последних сил, Линк приводит их к некой ферме. Дверь распахивается, и вместо радушных хозяев, которых путники ожидали здесь увидеть, показываются бандиты с кольтами в руках. Это — логово шайки Дока Тобина, которому Линк приходится племянником. Когда-то он участвовал с дядюшкой во всех его налетах, но давно бросил это. Док — старик хитрый и злобный, хотя он и представляется тем, кто его не знает, балагуром и добродушнейшим человеком. Он чем-то напоминает диккенсовского Феджина, приспособившегося к нравам Дикого Запада. Его сыновья — откровеннее, они не считают нужным скрывать ненависть, которую питают к своему двоюродному брату за то, что тот изменил их делу.
Однако Тобин удерживает их от немедленной расправы с Линком, рассчитывая, что племянник еще может ему пригодиться. Правда, всех троих заставляют рыть для себя могилы, но роковые выстрелы так и не раздаются. Зато кузены развлекаются тем, что, приставив нож к горлу Линка, приказывают Билли, которую Линк выдал за свою жену, проделать стриптиз. И дрожащая от страха девушка вынуждена подчиниться. Такое издевательство над женщиной — любой женщиной — в вестерне никогда ранее не допускалось, потому что и самые отпетые злодеи относились к слабому полу по-джентльменски. Традиция предписывала даже Зло укутывать в пусть зловещий и мрачный, но романтический плащ. Мы уже не говорим о Джесси Джеймсе или Билли Киде, для которых женщина вообще была святыней. Антони Манн, превратив условных негодяев вестерна в живые фигуры, идет на нарушение канона, чтобы показать истинное, отвратительное лицо бандитизма.
Но еще более смелый шаг делает режиссер, когда вслед за этим эпизодом показывает, как Линк, одолевший в драке одного из двоюродных братьев, мстит ему способом, недостойным идеального героя: принуждает избитого до полусмерти противника самого исполнить стриптиз. Разъяренный поражением и унижением, бандит в конце концов улучает момент и стреляет в Джонса, но того спасает спутник, профессиональный игрок, заслонивший его собой.
Для нового вестерна, одним из провозвестников которого был Антони Манн, вообще характерно стремление к созданию многомерных образов, причем не только героев, но и второстепенных персонажей. Человек, который спасает Линка, до того несколько раз предлагал ему бежать, бросив Билли, хотя знал ее
