Я тут же принялся исследовать всю эту сцену таким же образом, увеличивая кадр за кадром. В каждом бокале, в каждом блюде за столом было это искусно спрятанное изображение. Обеденный стол просто кишел этими скрытыми символами похоти и смерти, предвосхищавшими жуткую судьбу гостей, которые все – один за другим – станут жертвами графа. Но даже и обнаружив это невидимое измерение сцены, я не приблизился к разгадке тайны, окутывавшей искусство Касла. Я не представлял себе, как эти изображения были напечатаны на пленке и как они могут восприниматься зрителем. Никто в здравом уме не сказал бы, что их можно «увидеть». Но теперь стало ясно, что именно этот материал и делал сомнительные сцены откровенно непристойными.
Я расширил поле своих поисков в застольной сцене, перейдя к глубоким теням в задней части зала. Здесь мне удалось найти еще одну игру в кинопрятки; я назвал это негативным вкраплением. Касл напичкал пористую темноту помещения массой скрытых изображений, напечатанных в негативе. Здесь были глаза, которые, как говорил мне Зип, любил собирать Касл, – невидимый монтаж преувеличенно вытаращенных глаз, исполненных злобы и извращенного желания, корчащиеся тела, страстные совокупления, акты садизма. Здесь скрывались вся кровь, вся непристойность, невидимые на поверхности фильма, и в таких количествах, что контора Хейза ни за что не выпустила бы это в прокат. Не было никаких сомнений – Касл поставил самую вампирскую из картин. Никто до него и никто после не передал с такой силой или так подробно эту болезненную эротику, эту отвратительную чувственность неумерших.
Мастер оптических иллюзий, Касл пошел еще дальше – он разработал яркий вариант негативного вкрапления. Именно этим и объяснялась необыкновенная атмосфера страха, которую ощутили мы с Клер при первом просмотре «Удара Потрошителя». Там вместо густых теней Касл применяет туман, за которым и скрывается этот тайный визуальный ряд, пронизывающий слабо мерцающую дымку лондонских улиц, насыщающий ее призрачной пляской незримых мерзостей. В картине были лишь намеки на те преступления, что приписываются историческому Джеку Потрошителю, – жестокое насилие, нанесение увечий, расчленение тел. Касл показал их, но на уровне бессознательного восприятия. Очевидно, что снимал он эти ужасы отдельно, работая с актерами сверхурочно или на другой съемочной площадке. Кадры эти были сняты небрежно и не дотягивали до профессиональных стандартов, но эстетические качества материала не имели никакого значения – в счет шла только мощь шокового воздействия. Когда все это умело вкраплено под ткань происходящего действия, туман, который насыщает картину, начинает жить собственной жизнью, словно некий злобный, лишенный тела разум бредит преступлениями, не дающими покоя больной совести Потрошителя. Туман, облака, дым, блеклые зеркала, рябь на воде – все это использовалось Каслом для неожиданного воздействия на зрителя при помощи запретных образов.
Эти и другие подобные приемы, обнаруженные мною позднее в фильмах Касла, представляли собой изобретения чрезвычайной важности. Это открытие обрадовало, но в то же время и встревожило меня. Ибо на подсознательном уровне картины Касла были однозначно безумными от начала и до конца. Повсюду неприкрытая сексуальность была перемешана с мерзостями, которые намеренно убивали любое чувство удовольствия. Эротика Касла была кошмаром – настоящим блюдом с ведьминого стола: тела, мучимые похотью, тела, ставшие омерзительными из-за обуревавшего их желания. И опять, как и в случае с «Иудой», у меня возникло почти осязаемое чувство чего-то нечистого, въедающегося в самую мою плоть. Неужели приемы Касла нельзя было использовать для более благородных целей? Что, если я обнародую его секреты, а другие режиссеры воспользуются ими для достижения такого же сенсационного и психопатического эффекта – только для этого и ничего другого?
Этот вопрос привел меня к важному решению. В брошюре, которую я подготовил для ретроспективы, я ни слова не сказал о кинематографических новациях Касла. Я решил, что они останутся моей личной засекреченной информацией, пока я не пойму, как они действуют и какой ущерб могут принести. А к тому времени я, может быть, найду способы обезвредить эту информацию или, по крайней мере, предупредить о ее опасности. Именно так и поступила бы Клер – она была убеждена, что кинематограф не должен забывать об этике, и эта мысль все еще глубоко коренилась в моем сознании. Возможно, я бы не проявлял такой осторожности, если бы обнаружил приемы Касла в более невинном контексте, – пусть даже целью было лишь потрясти зрителя, пощекотать его нервы, чего неизменно пытались добиться все фильмы ужасов, и лучшие, и худшие. Но я был убежден, что намерения Касла были куда более темными.
Я бы никому не решился сообщить об этом в связи с фильмами, которые рецензировал для ретроспективы. В то время я еще не знал, как придать работе Касла достаточно веса, чтобы его расценивали не просто как создателя маленьких триллеров, пусть и на удивление мастерски сработанных. В этом-то и состояла ирония карьеры Касла. Никто не был готов считать его художником. Соответственно относились к его работам и студии. Если они находили его творения шокирующими, то ничтоже сумняшеся кромсали и купировали их. Нередко случалось так, что больше всего раздражали окончания, которые поэтому подвергались самому безжалостному обрезанию. Студиям нужны были быстрые и традиционные концовки – шутка, поцелуй, какая-нибудь пошлятина под финальный аккорд музыки. Как рассказывал Зип, Касл снова и снова был вынужден смиряться с такими финалами, а точнее, он, предвидя такое требование, заранее снимал альтернативную развязку. Там, где это имело место, внезапная разница стилей настолько бросалась в глаза, что для понимающего зрителя становилась неким знаком, кричавшим: «Это не мое!»
Благодаря коллекции Липски мне удалось восстановить концовки почти всех фильмов Касла, и теперь зрители получили наконец возможность видеть эти картины в их изначальном варианте. Все сошлись на том, что результат потрясающий; возможно, это был важнейший шаг на пути восстановления репутации Касла. Тем, кто смотрел когда-то одобренные студиями версии касловских фильмов, запомнились картины с одной и той же набившей оскомину концовкой – нечто настолько пресное, что, возможно, весь фильм вскоре стирался из памяти.
Например, концовка (в студийном варианте) картины «Тени над Синг-Сингом» в высшей степени банальна. Спасающийся бегством заключенный убивает садиста-надзирателя, а потом погибает, застреленный, на стене тюрьмы. Он умирает, прося мать простить его. Затем следует быстротечная сцена похорон – сладкий скрипичный сироп на звуковой дорожке, – в которой залитая слезами мать уверяет преисполненного сочувствием директора тюрьмы, что он был хорошим мальчиком, вот только сбился с пути. Типичное окончание тюремных картин тридцатых годов.
Но фильм должен был заканчиваться совсем иначе – ужасающим визуальным этюдом на тему преступления и наказания. Там молодой заключенный, раненный, обреченный, прячется в подвалах тюрьмы. Он находит темный уголок за лабиринтом отопительных труб и всякого железного лома – заточение еще худшее, чем если бы он сидел в камере. Вроде ничего не происходит, но тем не менее сцена обретает мучительную силу. Почему? Ответ лежит в тенях, придающих концовке черноту, которой добивался редкий фильм жанра «нуар». В этих самых тенях мы и находим серию касловского негативного вкрапления: быстрый ряд дополнительных кадров, в которых заключенный сливается с окружающим его камнем; он становится тюрьмой, из которой хочет бежать. Ничто не могло сделать попытку побега более безнадежной.
Потом, когда маслянистые черные тени смыкаются вокруг него, появляется гигантская фигура, едва видимая в колеблющемся сером свете, накладывающемся на темноту: мерзавец-надзиратель, который на протяжении всего фильма мучил парня, теперь огромным изваянием возвышается над ним. Он приобретает гигантские размеры, а заключенный у его ног сокращается до размеров насекомого. Парень поднимает взгляд на эту карающую фигуру; за ней виднеется высокое окно, через которое внутрь проникает солнечный свет. Своим последним движением он тянется к свету, но окно уходит все дальше и дальше и наконец становится мерцающей точкой, которая попадает на глаз охранника, а потом исчезает. Экран гаснет.
В течение следующих нескольких секунд на экране чернота – она приковывает к себе взгляд. Почему? Неосвещенный экран заполняется невидимым вихрем; он начинает незаметно проникать в наше сознание, вовлекая в себя и наш рассудок. На поверхности мы видим всего лишь что-то похожее на царапины на пленке, блики света, но воздействие их на нас гипнотическое. Зритель физически ощущает падение в бездонный колодец – все глубже, глубже, глубже… Публика как милосердия ждет привычного слова: «Конец». Касл отказывает им в этом. Падение продолжается без конца, у этой пропасти нет дна. Мы сидим и смотрим на пустой, темный экран, не понимая, почему эта чернота приковывает нас. Эффект вихря наконец растворяется в темноте зала, отпуская растревоженную аудиторию.
Настанет день, и ученая братия наречет финал «Теней над Синг-Сингом» черной дырой, предположив, что сила его воздействия каким-то образом связана с особенностями рассказанной истории. Продолжается концовка всего шестнадцать секунд, но эти несколько секунд показались слишком драматическими для
