не взаимоисключающих ответов на этот вопрос. Опыт античного и классицистского искусства усваивается, но и решительно преодолевается Лессингом в процессе поисков и обоснования принципов построения нового «среднего» жанра драматургии, отвечающего требованиям духовного развития немецкого народа.
Если персонаж, «сделанный из одного теста с нами», вытеснит со сцены необыкновенную, исключительную личность (которая движет ход действия в трагедии), то что может ввергнуть этого «рядового» человека в ситуацию, чреватую столь важным для Лессинга страданием и вызывающую сострадание зрителя?
Какова же его ключевая мысль, связанная с радикальным обновлением проблематики драматургии и способов ее воздействия на зрителя? «Человек, — говорит Лессинг, — может быть очень хорошим и все- таки иметь не одну слабость, сделать не один поступок, которым он навлекает на себя тяжкое бедствие, внушающее нам сострадание и огорчение, нимало не возмущая нас, потому что это — единственное следствие его поступка»[449]. Высказав эту мысль, Лессинг тут же ссылается на Дюбо, отводящего порочным героям «второстепенные» роли в трагедии. Итак, нужны не преступление, не роковые ошибки, а иного рода действия и поступки.
Важнейшая эта мысль несколько ранее выражена по-иному: «несчастный, к которому мы должны иметь сострадание, не заслуживает своего несчастья, хотя он навлек его на себя какою-нибудь слабостью»[450]. Как видим, в центре произведения драматургии должно, по Лессингу, стоять лицо, «навлекающее» бедствия и несчастья главным образом на себя самого и несущее ответственность за свои стремления, чувства, побуждения — часто противоречивые.
Разумеется, самое это понятие «слабость» надо понимать расширительно. Речь идет о стремлениях и побуждениях человека, о разноречивых его потребностях, порождаемых противоречиями общественной жизни.
Эта мысль Лессинга отличается верой в богатство и тонкость внутренней жизни обычного человека. В центре внимания критика в итоге оказались не героические и трагические страсти, а «природа чувств и переживаний».
За десять лет до того, как Лессинг в «Гамбургской драматургии» пришел наконец к своему определению природы коллизий, ожидающих своего воплощения новой драмой, Д. Дидро констатировал: «Поэтику комического и трагического жанра излагали сотни раз. У серьезного жанра своя поэтика»[451]. Эту новую поэтику, порождаемую новой проблематикой, Лессинг и Дидро искали каждый по-своему, во многом совпадая.
Стремясь предоставить сцену новому герою, Дидро видит его вовлеченным в «значительные сюжеты», близкие к «нашему быту и нашей жизни». В драме он хотел бы видеть изображение «домашних несчастий», связанных с общественным положением человека. Именно такого рода «несчастья» и дают возможность строить новые ситуации, исполненные волнующего драматизма.
Об особой глубине сюжетов, которых ожидал Дидро, можно судить по его мыслям о природе драматического диалога. Восхищаясь репликами из «Федры» и «Ифигении» Расина, из «Лондонского купца» Лилло, Дидро говорит о наиболее высоко ценимом им диалоге: в нем «реплики соединены такими тонкими чувствами, такими мимолетными мыслями, такими стремительными душевными движениями, такими неощутимыми намерениями, что кажутся бессвязными…»[452] .
Диалог, о котором мечтает Дидро, способный выразить тончайшие побуждения и переживания, лишь нарождающиеся мимолетные мысли, — подобает, разумеется, не столько трагедии и комедии с присущими им определенностью целей и высказываний героев, сколько драме, где персонажи часто оказываются во власти спонтанных побуждений, противоречивых желаний и непредсказуемых поступков. Это высказывание Дидро обращает нашу мысль к будущему, к драматургии А. Чехова с ее сложно выстроенным диалогом.
Дидро пытался художественно воплотить свои представления о новой драме. Но его пьесы оказались произведениями художественно слабыми.
Иного уровня были пьесы Лессинга.
Первая из них оказалась неудачной, хотя имела огромный зрительский успех. Пытаясь создать «мещанскую» трагедию, т. е. найти в бытовых семейных отношениях людей «среднего» класса сюжет, исполненный подлинно трагических страстей, Лессинг пишет пьесу «Мисс Сара Симпсон» (1755), следуя такого же рода «мещанской трагедии» Лилло «Лондонский купец». Можно говорить, пишет В. М. Жирмунский, о некотором сходстве сюжетов Лессинга и «Медеи» Еврипида, ссылаясь, прежде всего, на образ «роковой» Мервуд, отравляющей свою соперницу Сару. Но сопоставление этих произведений лишь убеждает нас в том, что семейно-бытовая среда и трагедия (в глубоком смысле этого понятия) — явления несовместимые.
В пьесе Лессинга главный герой Мелефонт, человек весьма безнравственный, готов жениться на дочери почтенного английского сэра, но любовница Мелефонта отравляет невесту, а сам жених кончает с собой.
Две смерти еще не дают основания считать пьесу трагедией. Разве убийство или самоубийство, воспринимаемые в быту событиями «трагическими», становятся в искусстве подлинно трагическими акциями, если героями не движут великие страсти, необыденные, необычайные, нарушающие общепринятые нормы побуждения и стремления? В пьесе Лессинга чувствительно-добродетельным персонажам, даже раскаявшемуся Мелефонту, противопоставлена «порочная» Мервуд — женщина «демоническая». Но это низкопробный демонизм. Сильный характер Мервуд движим низменными побуждениями.
В «Медее» Еврипида речь идет о подлинно трагическом противостоянии двух культур. Варварски- поэтическая волшебница, страстно-демоническая Медея, способная безудержно любить и ненавидеть, отвергает прозаические расчеты Ясона, убеждающего ее в том, насколько выгодна их детям его женитьба на дочери коринфского царя. Ясон хотел бы приспособить Медею к чуждому ей миропорядку. А она, одержимая ненавистью к разлюбившему ее и переродившемуся Ясону, переживая мучительную борьбу противоречивых побуждений, в итоге убивает своих детей — тех самых, о которых столь рачительно заботился Ясон. Мервуд из пьесы Лессинга — не чета Медее: она обычная ревнивица среди множества ей подобных. Никакой подлинной трагической страстью не дышит и Мелефонт.
В этой пьесе В. М. Жирмунский справедливо оценил найденный Лессингом расхожий сюжет с непостоянным любовником, мечущимся между двумя женщинами, — сюжет этот обрел популярность в психологической драме нового времени — «от Гёте до Ибсена и Гауптмана»[453].
В «Мисс Саре Симпсон» наиболее выразительным оказался образ порочной Мервуд. Это, видимо, Лессинга не удовлетворило. Ему нужна была коллизия иного содержания. Мы знаем, что в «Гамбургской драматургии» Лессинг как теоретик нашел такого рода драматическую коллизию.
Новые, по-настоящему талантливые пьесы Лессинга, к каким бы жанрам он сам их не относил («комедия» — «Минна фон Барнхельм», «трагедия» — «Эмилия Галотти»), по существу представляли собой произведения нового жанра — психологической драмы.
В этих пьесах Лессинг стремится воплотить коллизию, до которой он «добирался», которой «доискивался» в «Драматургии». Поэтому нельзя согласиться с Фридлендером, будто после «Мисс Сары Симпсон» борьба с классицизмом «решительно переносится Лессингом в сферу трагедии». Внимательного читателя этой книги, Фридлендера поражает непоследовательность автора. Уже в «первом опыте» молодого Лессинга — теоретика драмы (речь идет о разборе «Пленников») отразились искания, которые в итоге «способствовали утверждению его на позициях защиты и пропаганды принципов буржуазной драмы», пишет Фридлендер.
Но на всем дальнейшем протяжении его книги Лессинг предстает теоретиком не драмы, а именно трагедии. Речь идет об «учении
Лессинга о природе трагического героя», которое отличалось от взглядов Гегеля. Об «Эмилии Галотти» как «образце нового для эпохи Просвещения типа трагедии». «Эмилия Галотти» (1772) «осталась единственной законченной героической трагедией Лессинга», опять же утверждает Фридлендер[454].
