могут достигать знания о мире и о себе. Но дело не только в знании. Реальные люди, говорит Фейербах, лишь сообща совершают то, что не дано сделать человеку в одиночку.
Фейербах полемизирует с Гегелем, который «отнимает» у человека его деятельную сущность и превращает его в некое абстрактно мыслящее существо. Реально человек обладает не только духом, но и телом, не только мыслью, но и чувством. Мышление не является самостоятельной сферой жизни, оно реализуется в процессе реального существования человека и взаимодействия с другими людьми.
«Прежняя философия» отмежевывалась от чувственности. Но «только благодаря чувству Я есть Я». В итоге взаимодействие «я» с «ты» является для Фейербаха выражением реального междучеловеческого взаимодействия-общения.
Так Фейербах приходит к своей замечательной формулировке: «отдельный человек, как
Пусть у Фейербаха самое общение в итоге принимает религиозную окраску, когда он утверждает: «человек в общении с человеком, единство Я и Ты есть Бог». Для теории драмы важнее всего его вывод: «истинная диалектика не есть монолог одинокого мыслителя с самим собой, это диалог между Я и Ты»[293].
Фейербаху важен лишь один аспект этого диалектического диалога: он должен порождать любовь. Но, говоря о «тайне» диалога между «Я» и «Ты», Фейербах дает нам возможность увидеть и другие аспекты этой потребности людей друг в друге. Ведь общение «Я» и «Ты», по Фейербаху, опирается на реальность их «различия». А оно ведет не к одной лишь любви, о чем мечтал Фейербах, веруя в возможность построения общественных отношений, основанных на одном лишь влечении людей друг к другу.
Плодотворные идеи Фейербаха, в противовес «прежней» философии заменившего категорию «Я» (как субъекта одного лишь познания) категорией общения чувственно-духовных «Я» и «Ты», обогащают наши представления о драматургии и ее теории. Разумеется, драматургия шире, чем Фейербах, понимает диапазон взаимоотношений «я» и «ты» (не отвергая, разумеется, любви как важнейшего их проявления).
В исследовании Кагана один из разделов назван «Виды и разновидности общения». Одну из них он называет: «Общение воображаемых партнеров — художественных персонажей». Развивая эту мысль, мы можем сказать: вид имеет, в свою очередь, свои разновидности. В лирике перед нами общение персонажа с самим собой, с воображаемыми безответными собеседниками, с природными и вещными мирами. В повествовательных жанрах «я» общается не только с «ты», но и с предметным, природным миром (например, «Старик и море» Э. Хемингуэя). В этих жанрах персонажи, сами того не подозревая, общаются с проникающим в их душу повествователем, существование которого остается им неведомым.
Особая разновидность — драматическое общение. Здесь персонажи не столько общаются с вещным и природным миром, сколько устремлены лишь друг к другу, и им от этой «сосредоточенности» некуда деться. Тут они общаются и вольно и невольно, ибо обречены на сложное взаимодействие, включающее в себя со- действие, противо-действие, противо-стояние, любовь и ненависть, симпатии, антипатии, заинтересованность, агрессивность и равнодушие. Ситуации, выявляющие противоборство устремлений и целей, вынуждают их непрестанно и действенно выражать свои меняющиеся отношения друг к другу. Общение здесь приобретает характер непрерывного диалога «Я» с «Ты» в ситуациях обостряющихся противоречий, требующих все нового и нового разрешения.
Непрерывно длящийся диалог составляет один из аспектов драматической образности: ведь в реальной жизни исключено безостановочное говорение, где люди, в отличие от драматических персонажей, пользуются своим правом умолкать и даже подолгу жить в молчании.
В процессе драматического общения приобретает значение не только диалогическое слово, но и его звучание, его интонации, информирующие нас о неких смыслах, сверхнепосредственно в нем выраженных.
На сцене в речевом процессе «предусмотрен» еще и диалог на языке жестов, движений, мимики, многозначительных «разгадывающих», «разгадываемых» и «неразгадываемых» взглядов, озадачивающих пауз и т. д. Но над всеми этими языками доминирует язык слова, которому они «сопутствуют».
Поэтому, как кажется, должно говорить о специфическом драматическом общении, выражающем не только влечение людей друг к другу, не только их взаимодействие и взаимозависимость, что было наиболее важным для Фейербаха, но и о чреватом этой взаимозависимостью противоборстве, порождаемом теми «различиями» индивидов, которым философ придавал существеннейшее значение.
Эту мысль о «единстве», опирающемся на «различие», драматургия воплощает, выявляя коллизии, возникающие между различными и в то же время взаимозависимыми персонажами.
Отметим, однако, что, говоря об общении, благодаря которому человек становится личностью, о единстве и различии между «я» и «ты», Фейербах не видит, что личность и ее взаимоотношения с другими людьми формируются и изменяются в процессе исторического развития. О личности, неотделимой от процесса общественной жизни и его противоречий, всегда знает и никогда не забывает драматургия каждой эпохи.
(А. Шопенгауэр)
Если Ф. Т. Фишер, а позднее Г. Фрейтаг в своей эстетике и теории драмы сглаживали мысль Гегеля о противоречиях, движущих общественное развитие, и пытались идеализировать современные им буржуазные общественные отношения, то философия А. Шопенгауэра, с середины прошлого века оказывавшая все более интенсивное влияние на умы теоретиков и художников, не только не закрывает глаза на мрачные стороны жизни, но признает неизбежность и даже непреодолимость проявившихся в XIX веке социальных и общественных антагонизмов. Это, разумеется, сказалось и во взглядах философа на искусство, особенно на трагедию и музыку.
В своем сочинении «Мир как воля и представление» («Die Welt als Wille und Vorstellung», 1819) Шопенгауэр отказывается «от апологетического приукрашивания действительности»[294]. Об этом пишут А. Банфи, X. Ортега-и-Гассет, другие мыслители нашего времени, считающие, что внимание Шопенгауэра сосредоточено на реальных жизненных противоречиях, обострившихся в XIX веке и принявших катастрофический характер в XX веке. В философии Гегеля, говорит Ортега-и-Гассет, отсутствует подлинная и горькая искренность[295]. Гегеля с его диалектикой, обосновывающей прогрессивное общественное развитие, Шопенгауэр категорически не приемлет. Для этого были объективные основания. По мысли Э. Ю. Соловьева, философии Гегеля присуще «оптимистическое благодушие» по отношению к историческому процессу[296]. Шопенгауэру благодушие чуждо. До недавнего времени, в течение ряда десятилетий, его воспринимали у нас как антигуманиста, человеконенавистника, оклеветавшего современного человека и предрекавшего человечеству одни лишь неминуемые катастрофы. О новой точке зрения на этого философа можно судить по названию одной недавно появившейся о нем статьи: «Пессимистический гуманизм»[297].
Еще в 1961 году А. Ф. Лосев не соглашался с распространенным у нас принижением значения Шопенгауэра, его острого анализа жизни, его неприятия импозантных иллюзий, его тонких ощущений художественных феноменов, что делало его весьма популярным среди нефилософов, деятелей искусства и литературы[298].
Шопенгауэр судит о человеке и его возможностях по-другому. Место кантовского императива, позволяющего человеку проявить свободную добрую волю, место гегелевской Абсолютной идеи у Шопенгауэра заняла Абсолютная воля — слепая, своенравная, бессознательная. Пусть многие человеческие деяния осуществляются с помощью разума — отнюдь не он господствует в мире, полагает Шопенгауэр. В человеке от природы сидит зверь, «в свирепости беспощадности не уступающий тигру или гиене». Звериный эгоизм позволяет человеку с «величайшей легкостью нарушать границы права» и в обыденной жизни, и в истории. «Дьявольский характер» человека, «этот зверь в нас — воля к жизни»[299]. Нашу слепую волю сдерживает не столько разум, сколько страх. Не будь страха, каждый из нас легко превратился бы в убийцу.
