Стриндберга, а позднее и на многих других драматургов (Ю. О'Нил, Т. Уильяме, Э. Олби). Разумеется, они видят мир не «по Фрейду», но он несомненно способствовал постижению ими противоречий душевной жизни современного человека, втянутого в социально-психологические отношения, характерные для XX века.
Не осталась чуждой новому пониманию природы душевной жизни человека и драматургия Чехова. Попытка в определенной мере сблизить эту драматургию с долгие годы третировавшимся у нас Фрейдом может показаться чуть ли не кощунством. Речь, однако, идет не о воздействии австрийского ученого, а о возникавшем на рубеже веков понимании человека, которое стимулировалось резкой сменой эпох; о таком понимании, которое генетически во многом восходит к Шопенгауэру.
Наше обращение в данном контексте к Чехову можно обосновать и идеями современной герменевтики, одним из истоков которой является философия Шопенгауэра. Для самого значительного адепта герменевтики Г. Гадамера «понимание» связано с проблемой «пред- понимания», «предвосхищения», «предрассудка». Он реабилитирует понятие «предрассудок», которому в эпоху Просвещения придавали негативный оттенок.
Надо, пишет Гадамер, покончить с восходящей к Просвещению «дискредитацией» пред-рассудка. Философ выявляет таящийся в предрассудке и позитивный смыл, сигнализирующий не о ложном, но об истинном[308].
В свете этих суждений, восходящих к «иррационализму» Шопенгауэра, можно сослаться на ряд ситуаций в «новой драме» рубежа веков, в частности и у Чехова. Ограничиваемся здесь одной, особенно показательной сценой из «Трех сестер». Во втором действии диалог Маши с Вершининым — это две исповеди: Маша не любит своего мужа, Вершинин тяготится своей женой. Когда они прорываются к взаимопониманию, Вершинин признается Маше в любви. Но почему после паузы Маша произносит слова, как будто не имеющие ровно никакого отношения к сказанному Вершининым? В чем тайный смысл следующего обмена репликами?
«Маша. Какой шум в печке. У нас незадолго до смерти отца гудело в трубе. Вот точно так.
Вершинин. Вы с предрассудками?
Маша. Да.
Вершинин. Странно это. (Целует руку.) Вы великолепная, чудная женщина. Великолепная, чудная!..
Маша (тихо смеясь). Когда вы говорите со мной так, то я почему-то смеюсь, хотя мне страшно…»
Вершинин говорит про любовь. Маша — про печку, гудевшую «точно так» незадолго о смерти отца. В чем загадка этого, казалось бы, «неответа»? Вспомним, что вся эта сцена начинается с реплики Маши, где речь идет о смерти отца как переломном моменте в жизни дома. Вспомним затем, как вся пьеса открывается словами Ольги: «Отец умер ровно год назад, как раз в этот день…»
В реплике Маши про печку — ответ и Вершинину, и самой себе. Да, она с пред-рассудками. В ее подсознании наступившее счастливое мгновение ассоциируется с другим, катастрофическим — со смертью отца. У Маши вырываются слова именно об этом. Ей и радостно и страшно. Она переживает самый счастливый момент в своей жизни. Вместе с тем она как бы пред-ощущает катастрофический финал, на который обречена их любовь. Сигналы об этом она получает «сверхразумные», из глубины подсознания — ведь она признает, что «с предрассудками», и вовсе не тяготится этим. Оказывается, иррациональное способно углублять и обогащать нашу душевную жизнь, даже в какие-то моменты формировать ее. На этом именно столь решительно настаивал в свое время Шопенгауэр.
(С. Кьеркегор)
Столь важная для Шопенгауэра проблема воли получает иное осмысление у его современника С. Кьеркегора (1813–1855). В молодости датский философ испытывал любовь к театру, в особенности к опере. Свою философскую концепцию и понимание человека он во многом обосновывает, обращаясь к таким фигурам, как Антигона, Дон Жуан (в опере Моцарта), Фауст.
В связи с этим важное значение приобретают у него понятия, ключевые для теории драмы: «воля», «выбор», «трагическая вина». Но толкуются они в духе религиозной, христианской направленности его мировоззрения.
Для нашей работы особую ценность имеет его статья «Отражение античной трагедии в современной» (в составе книги «Или — или», 1843), а также более позднее сочинение «Страх и трепет», в котором он возвращается к этой теме.
Есть нечто общее, полагает философ, у древнегреческой и современной трагедии. И все же в самой сущности трагического и в восприятии его зрителем произошли важные изменения. По мысли Кьеркегора, современная трагедия отличается от античной в двух отношениях. Во-первых, в современной на первый план выдвигаются ситуация и характер, в то время как в античной «действие не обусловлено исключительно характером». Поэтому в ней, наряду с диалогом, столь важную роль играет хор, говорящий «о большем», чем может быть «растворено» в личности героя, и монолог здесь как бы дополняет диалог, «содержит то, что не исчерпывается действием и ситуацией».
В трагедии нового времени господствует характер. Герой «действует и гибнет целиком в зависимости лишь от своих собственных поступков». Тут, по мысли Кьеркегора, сказывается недостаток трагедии нашего века. Она сводит трагическое всецело к индивидуальному и субъективному и делает лишь одного героя «ответственным за все». Поэтому он предстает полностью виновным, то есть «злым», но «зло не представляет эстетического интереса»[309].
Кьеркегор видит различие между античной и современной трагедией в разном понимании ими «трагической вины» и того «страха и сострадания», который, согласно Аристотелю, испытывает зритель. «Невинная вина» античного героя, составляющая основу переживаемой им коллизии, определяется тем, что «герой не знает о своей вине до тех пор, пока вдруг не обнаруживаются ее страшные последствия»[310]. Внутренне, субъективно он своей вины не чувствует. Герой современной трагедии не таков. Он знает о своей вине. Он — носитель не только «объективной» вины, как это было в античности, но и вины «субъективной». Поэтому он не жалуется на судьбу, как это делает, например, Эдип. Современный герой, «бессознательно» ощущая себя виноватым, «в самой глубине не сомневается в исполнении рокового приговора».
В зависимости от различного характера трагической вины находится и испытываемое зрителем сострадание. В античной трагедии «скорбь глубже, боль меньше; в современной — сильнее боль, меньше скорбь»[311], соответственно и в зрителе она вызывает не скорбь, а боль.
Понятия «воля», «выбор» и «раскаяние» у Кьеркегора связаны не столько с анализом драматургии, сколько с его представлением о предназначении человеческой личности. В отличие от Шопенгауэра, для которого воля представала как извечно слепая, бесчеловечная разрушительная сила, господствующая в мире и человеке, Кьеркегор рассматривает ее как феномен исторический и духовный. Вслед за Шеллингом он видит в проявлениях воли свободный акт, совершаемый человеком. Поэтому для него и злая воля — следствие свободного выбора, выражение свободной потребности человека именно в сотворении зла.
Сам философ побуждает личность проявить духовную волю не для сотворения «добра» (чего требовал Кант) и не для творения зла, а для того, чтобы таким образом «выбрать себя», осуществить свое предназначение. При этом речь идет об акте сугубо индивидуальном, совершаемом обособившимся субъектом. Кьеркегор не верит в возможность преодоления наступающего взаимоотчуждения между людьми. Условия самоизоляции, полагает он, наиболее благоприятны для углубления индивида «внутрь» и его превращения в подлинную личность.
Гегелевскую диалектику Кьеркегор определяет как «безличную», а свою называет «субъективной», основанной на утверждении глубоко личного, рационально не познаваемого смысла человеческих переживаний, неизбежно порождающих конфликт субъекта с общественной средой и ее догмами. Отдельному индивиду не следует вырываться за пределы «экзистирования», за пределы своего «я». От него требуется, напротив, углубление в себя. Общение с другими не является внутренней потребностью человека, ибо его подлинная жизнь вообще не может стать предметом коммуникации: она невыразима ни действием, ни словом. Лишь в общении с «бесконечным», с Богом личность способна подняться над своей
